Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к Изамбару - в октябре 1926 г.!

Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзия, единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечном счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates {Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и "пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше - человека, священный глагол которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже если испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie de Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто "мистика Рембо" ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа {Ibid.}.

Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо" {Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145, 164-165.}.

Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают проблеск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.

Споры о теории ясновидения Рембо и о его "Озарениях" составляют часть и продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.

Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя {См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.}, Салтыков-Щедрин в книге "За рубежом" дал самую резкую характеристику натурализма как "псевдореализма" {См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с. 202.}. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге "На воде" {См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80, 83, 92.}.

Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков выхода в обращении к "сверхчувственному" ярко показана "изнутри" Гюисмансом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах "Наоборот" (1884) и "Бездна" (1891).

Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в искусстве, они принципиально отличаются от символизма. "Канонический" символизм на деле противопоставил тупику "канонического" натурализма свой тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.

Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной повести поэта Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), который не был poela minor, одно время собирался стать социальным реформатором, но "мания апостольства" у него быстро прошла: "...не будем более пролетариями, чем пролетарий" {Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. В дополненном издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными общественными явлениями, замечает: "...где найти время восставать против всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!" {Ibid., p. 49.}.

Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчасти связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как преодолеть "границу" между "явлением" и "сущностью".

Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. На деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод, опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам) приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательных способностей лишь к некоторой "отчаянности", к более безбоязненному, чем в других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления при угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч".