Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная, претерпевающая - это та природа, из которой берется "материя", затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа, которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно, объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы, врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).

Все подобного рода рассуждения Альберти чрезвычайно важны для возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто противопоставляется прежней, якобы чисто с пекулятивной эстетике и сводится всего-навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из божественного или чел овеческого духа, в котором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощуще ние механизма природы совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание, станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно гармонии.

Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно тем более интересно, что "гармония есть источник всякой прелести и красы" (там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: "Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части , вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы ег о чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. ...Без нее распадается высшее согласие частей.

...Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы" (IX 5).

В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд моментов:

1) гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается сопричастницей души и разума;

2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая потенция, неисчерпаемая и перви чная;

3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.

Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым правилом по которому возможно оформление материи.

И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе "Понятие красоты"): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть "некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются" (IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4) красота есть нечто "присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно" (VI 2) (цит. по: 126. 21 - 27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является вс еоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, "содержит ее в себе. То, что присутствует "во всем теле", но не локализуется, а находится "в себе", что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным" (там же 23).

Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения: "...украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь... красота, как нечто присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" (VI 2).

Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает: "Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело т ого архитектора, который хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника". Модел и нужно изучать "наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается" (II 1).

Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое "может исправить" недостатки или излишки (VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и осуществление некоторого замысла архите ктора, есть реализация "плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным" (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти "даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются к онкретным практическим смыслом", что "бестелесные очертания" у Альберти "математически проработанный проект" (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхо да Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.

Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу "завесы" Альберти. В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично "см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как "абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и "з авесы" и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.