Уже в первой половине XVII в. немецкий филолог и математик В.Шикхардт упрекал художников в том, что они, рисуя свои перспективные изображения, не замечают, что любая, даже самая прямая, линия "вовсе не идет прямо перед зрачком". Подобным же образом Кепле р замечал, что объективно прямой хвост кометы или путь метеора может быть воспринят как кривая, причем, что наиболее интересно, Кеплеру было вполне ясно, что именно привычка к перспективе заставляла его вначале не замечать или отрицать эти искривления зр ения. И именно привычка к перспективе привела к тому, что современные люди менее всего способны заметить подобные искривления линий ввиду проекции зрительных изображений не на плоскость, а на шарообразную поверхность сетчатки (см. 182, 263).

Наоборот, античные оптики, как утверждает Э.Пановский, хорошо знали феномен искривления и иногда прибегали к сознательной непрямизне некоторых архитектурных линий как раз для того, чтобы они выглядели прямыми.

Евклид замечает (теоремы 9 и 22), что прямые углы, будучи рассмотрены издали, кажутся круглыми; о подобной же ошибке зрения говорится в "Проблемах" Аристотеля (XV 6) и у Диогена Лаэрция (IX 89). Витрувий (III 4, 5) советует "выравнивать" стилобат "так, ч тобы у него в середине было добавление при помощи непарных уступов; ибо, если его выводить по уровню, он будет казаться глазу вогнутым". "Чем выше поднимается взор, - говорит Витрувий далее (III 5, 9), - тем труднее проникать ему сквозь толщу воздуха; от этого, расплываясь в высоте и лишаясь силы, он теряет способность правильного ощущения модульных отношений. Поэтому всегда надо делать некоторые добавления к отдельным членам при расчете их соразмерности, чтобы они казались надлежащих величин, когда зда ния расположены на возвышенных местах или сами по себе имеют достаточно колоссальные размеры".

У Витрувия же Пановский находит единственные сохранившиеся свидетельства того, что античность обладала математически-конструктивной теорией перспективы: это - I 2, 2 ("скенография есть рисунок фасада и уходящих вглубь сторон путем сведения всех линий к ц ентру, намеченному циркулем"). "Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, каза лось бы одно уходящим, другое выдающимся" (VII Prooem.). Однако из этих мест еще трудно вывести, какою же была в точном смысле слова античная перспектива.

У Гемина определение "скенографии" ориентируется в основном на несовпадение между действительным и кажущимся (см. 182, 302). "Скенографический отдел оптики исследует, как надлежит рисовать образы построек. В самом деле, поскольку вещи не кажутся такими в точности, каковы они есть, [художники] следят не за тем, чтобы выявить реальные (hypoceimenoys) сочетания (rhythmous), но должны создавать их такими, какими они будут казаться. И цель архитектора - создать произведение гармоничное (eurhythmon) для зрите льного впечатления (pros phantasian) и, насколько возможно, отыскать способы компенсации (alexemata) ошибок зрения, не для действительного соответствия или гармонии, но в отношении того, что предстает глазу".

Суть античной перспективы (Пановский основывается здесь на вышеприведенных текстах) заключалась в гармоничном сочетании друг с другом изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства изображения. Отсюда специфическая неустойчивость и непоследовательность изображения пространственных соотношений. "Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством определенного "коэффициента"; укороченные прямоугольные линии сходятся, но они никогда не сходятся в едином горизонте, не говоря уже о едином центре; размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение никогда не постоянное, и оно всегда прерывается "выпадающими из масштаба" фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости от дистанции, изображаются со столь виртуозной смелостью, что стиль подобных рисунков можно рассматривать как предвестие или даже как явление, параллельное современному импрессионизму" (там же, 269).

Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным, а пространство современной - системным (причем системным он считает также и пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце концов оно все же опирается для него на п ерспективу, несмотря на указанную античную аналогию). "Античность, в силу отсутствия всеохватывающего пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства, п оскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства, предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но как только мы начинаем включать в изображение пространство, т.е. прежде всего в ландшафтных изображениях, этот ми р становится странно-нереальным, противоречивым, сонно-колеблющимся" (там же, 270). Античные живописцы строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения, но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего на блюдающий глаз, "в то время как современное построение пространства - из точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные, глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к глазу" (там же, 267 - 268).

Можно возразить, что все это - чистая геометрия, не имеющая никакого отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает Э.Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом достоинства произведения, она является моментом его стиля, и больше того, ее, вслед за Э.Кассирером, можно назвать "символической формой", посредством которой "некоторое духовное смысловое содержание привязывается к конкретному чувственному знаку и внутренне усваивается этому знаку" (там же, 268). И в этом смысле обладает художественной значимостью не только вопрос о том, имеют ли те или иные эпохи искусства перспективу, но и вопрос о том, какую перспективу они имеют.

Классическое античное искусство, по выражению Пановского, было чисто телесным искусством, признававщим в качестве художественной действительности не только зримую, но и ощутимую, осязаемую, материально-трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом ант ропологизированную предметность. Элементы изображения сводились не живописно в пространственное единство, но тектонически или пластически - в групповую цельность, обладающую не пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел. Ц елое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность.

Художественно-историческая миссия средневековья, этого промежуточного времени, эпохи кажущегося возвращения к "примитивным" формам, заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно достигло этой цели парадоксальн ым образом, путем расчленения данности, т.е. путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения, которые ранее были объединены телесно-мимической и пространственно-перспективной связью. Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань, единство которой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в рельефной пластике, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но мерцающе-колеблющийся мир, единственн ым средством закрепить и систематизировать который оказывается линия. Окончательное созревание романского стиля в середине XII в. знаменует, наконец, полный отход от античной перспективы; всякая иллюзия реального пространства изгоняется теперь из живопис и, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная поверхность. В романском стиле "линия есть только лишь линия, т.е. своего рода графическое выразительное средство, смысл которого в том, чтобы служить границей и орнаментом для поверхностей; а поверхности со своей стороны суть только поверхности, которые уже ни в малейшей мере не служат указанием, даже самым смутным, на нематериальную пространственность, но являются безусловно двухмерной поверхностью материального носителя картины" (182, 274).