К тому времени я был уже так натренирован Охлопковым, что не удивлялся ни концепции тишины, ни запускаемым снарядам.

Впрочем, буриановский спектакль оказался нисколько не похож на охлопковский. И на буриановские, прежние, тоже. Решение удивило всех знавших его художническую манеру, в том числе и меня — к тому времени я уже повидал несколько его спектаклей.

Сын знаменитого чешского музыканта, сам прирожденный композитор, он писал музыку к своим спектаклям. Он слышал пьесы, как музыку.

А тут вовсе нет музыки. Лейтмотив — тишина. И спектакль тихий, почти интимный. «Тик-так» метронома, текст — и больше никаких звуков. Их заменяют световые комментарии» Из пьесы не изъята ни одна фраза, не переставлена ни одна запятая, не введен ни один говорливый или безмолвный персонаж: мне повезло больше, чем Брехту и даже «Евгению Онегину», которого он поставил в вольной сценической редакции, весьма вольной.

Артисты действовали в соответствии с «тихим» замыслом, играли в доброй манере старого Художественного театра, очень естественно, натурально, негромко. Даже в самых драматических кульминациях не выходили за рамки концепции тишины.

И декорации — после старинной гравюры у Охлопкова, заменявшей стены гостиничного номера, — показались мне только что не натуралистическими: гостиница как гостиница, номер как номер, вполне можно жить!

Охлопков хотел «нормальный спектакль», вот, пожалуйста.

Если не считать пучков света — выстрелов.

А я видел у Буриана другие спектакли и другие решения.

Я еще не знал его, а мне сказали пражские друзья: это у нас то, что у вас Охлопков.

И на премьере «Гостиницы «Астория», в антракте, когда за кулисы пришли поздравить Буриана три видных чешских государственных деятеля и он стал говорить им о своей мечте — построить в Праге новый театр и чтобы там были естественные декорации, и арена, и амфитеатр, — я вспомнил об Охлопкове, о его Театре Будущего.

А они не сговаривались, и Буриан еще не был в Москве и не знал об охлопковском проекте, да его, кажется, еще не было.

Тут, в «концерте драматической тишины», номер как номер, а я помню в одном из буриановских спектаклей лодку на сцене. Лодка — и больше ничего. На лодку падал лиловый свет, и она была лиловой, а доски пола выкрашены зеленоватой краской, и вот вам — озеро, и ночь, и застывшая в спящем озере рыбачья шаланда.

Как в «Чайке»:

«У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот я лунная ночь готова».

И помню другой буриановский спектакль: и снова «горлышко разбитой бутылки», чугунный фонарь, такой, как в Градчанах, и тени, смутно расплывающиеся вокруг, и отсвет на старинной зеленоватой от плесени плите, и… довольно, перед вами старая Прага…

Эта деталь декорации запомнилась мне, она, если не ошибаюсь, в «Вере Лукашовой».

А сама «Вера Лукашова»?

Стихотворение… Может ли быть такой жанр в драматургии?

Буриан доказал: может. «Веру Лукашову» видели москвичи на гастролях «Д-34» в нашей столице. У меня было неоценимое преимущество: я дважды смотрел и слушал спектакль в Праге, без наушников и — с чешским зрителем, реагировавшим на каждый оттенок сценической речи. Да, это было стихотворение в драматургии, как бывают стихотворения в прозе. Действие шло в полусвете, сложные цветовые гаммы придавали спектаклю загадочную, странноватую поэтичность, действие катилось медленно, иногда замирало как бы во сне-наяву, девочка-героиня оставалась на сцене одна, подолгу. И подолгу разговаривала сама с собой, и, казалось, каждый зритель слышал, как бьется у девочки, открывающей мир, маленькое горячее сердце.

Полусвет, то фиолетовый, то ядовито-желтый, то мрачно-коричневый, то мертвенно-синий — в сцене неудавшегося обольщения девочки похотливым стариком, — и вдруг полный свет, очень много света, как завершающий аккорд, как последняя строчка стихотворения, — оказывается, свет можно читать, как стихи.

А вот лубок, балаган, площадное представление, театр в театре — это «На ярмарке», Неизвестный автор написал в девятнадцатом веке, Буриан обработал, оснастил музыкой — и крутится карусель, акробаты стоят на голове, сказочное действие запросто перелетает из гарема турецкого султана в тронный зал английского короля, подличает некий генерал Минц, живет по-честному, своим трудом, не фальшивя, не лукавя, искусный мастер Гонзичка.

Я не понимал, признаюсь, всех буриановских иносказаний, как не разделял иных его театральных увлечений. Что ж, о вкусах спорят. Мне казалось непонятным, почему так мало света во многих его спектаклях. В «Вере Лукашовой» это было оправданно и потому художественно. Не понял до конца и замысла его «Евгения Онегина», вызвавшего во время гастролей театра «Д-34» в Москве критическую бурю, хотя спектакль был сделан с любовью и великим уважением к Пушкину, — многие этого не считали.

Не понимал всего, что он делал, но не мог не испытывать глубокого почтения ко всем его поискам, ценил их: он, как и Охлопков, не был потухшим вулканом. В каждом спектакле ему всегда было что-то надо. Большое, важное, может быть, главное. И еще никем не сказанное.

Увлекаясь формой, он пренебрегал ею.

В этом был тот же небрежный артистизм, с каким он носил одежду.

Писал сам отличную музыку, слушал пьесы, как музыку, — и отказывался от музыки, даже от песен, необходимых по ходу действия.

Сам писал декорации, рисовал пейзажи, портреты — живопись была если не второй, то третьей его профессией — и убирал со сцены все, что имело отношение к живописи.

Исступленно уверовав в какие-то свои художественные принципы (быть может, завтра, послезавтра он сам от них откажется, низвергнет), требовал такого же исступления и от актеров и от всех, кто был рядом, и даже от критиков, что было уже совершенно недостижимым.

Он не был догматиком ни в искусстве, ни в убеждениях, напротив, но в этой его фанатичности было нечто догматическое, как ни странно.

Эта его черта мешала ему судить о людях рядом объективно, он начинал их обвинять в равнодушии, подозревать, что им уже ничего не надо в искусстве, что они закисли, скисли, он уже говорил, что они и революционерами быть перестали.

Такого же исступленного фанатизма и слепой веры в то, что он делал, хотел не только от коллектива артистов, им руководимого, но и от зрителя.

А зритель часто не понимал и не принимал то, что он делал, особенно в последний год его жизни.

И это было самое трагическое для него как художника.

До меня уже доходили в Москву слухи о том, что в театре «Д-34» неладно. Слышал о конфликте Эмиля с актерами: часть из них собиралась уходить из театра. О статье известного чешского критика, резко выступившего против репертуарной политики театра. О выступлении молодого талантливого чешского драматурга против театра «Д-34» и против Буриана; мне казалось, в искусстве оба они должны быть заодно.

Но все эти слухи померкли перед тем, что я увидел сам, снова попав в Прагу и в театр под землей…

Половина изящного театрального зала была отгорожена, отделена тяжелым, свисающим сверху занавесом — придумал Буриан, военная хитрость, скрыть пустые кресла. Занавес мог закрыть десять, пятнадцать, двадцать рядов — таково было его устройство.

И закрывал.

Заняты были, когда я пришел в театр, первые пять, ну, шесть рядов.

Зал был мертв. И мертво было все то, что происходило на сцене.

Одного фанатизма для того, чтобы заставить зрителя ходить в театр, оказывается, мало.

Занавес, отгораживающий большую часть зала, как мне сказали, был нужен часто.

И вот у него в квартире на Градчанах, он в домашней куртке, что-то болит у него, он не говорит, я не спрашиваю, и снова, без всякой связи, все тот же вопрос: «Ты скажи, скажи мне, что такое художественно?»

Я шучу: «Вот ты и твоя квартира — это художественно». Он досадливо отмахивается, ему не до шуток, хотя я вовсе и не шутил.

Квартира? Так ее не назовешь. Может быть, часть средневекового замка, где поселились на время люди двадцатого века. Никаких атрибутов насиженного, обжитого, домашнего. И все-таки это его дом, атрибуты его жизни, его вкус, его изящная, великолепная небрежность артиста и его отрешенность революционера от повседневного, бытового, небрежение модой. Не было входивших в моду чешских свечей, зеленых, розовых, черных, в чугунных подсвечниках, которыми тогда были полны витрины пражских магазинов. Здесь свечи в подсвечниках были бы так «к лицу», но их-то как раз нет, нет и ярких модных тканей со странным рисунком и модных разноцветных стен. Стены белые, скорей чуть серые, оштукатуренные — и только. Стол, горка, два кресла рыцарских времен, высокие, с прямыми спинками, с жесткими сиденьями, два — на всю огромную пустую и пустынную комнату. По случаю прихода гостей вкатили еще два — обиты какой-то тканью, не то что бы современной, но и не старинной, обивка потертая, слинявшая. Если б меж ручками протянуть шнурок, какой мы часто видим в музеях, — знак того, что садиться нельзя (памятник старины, охраняется государством!), мы бы нисколько не удивились.

Не там, где полагалось бы, шкаф, застекленный, набитый коллекцией чешского народного фарфора, тоже старинного: фривольные пастушки, жирные капелланы, заглядывающие им под подол, дамы в кринолинах, дамы в каретах, дамы в кровати, рыцари, придворные — все это не расставлено, несимметрично.

Я люблю бывать в чужих квартирах: иногда поразителен контраст между вещами и людьми, иногда так же поразительна слитность людей и вещей.

При всей кажущейся нелюдимости буриановской квартиры в ней было как раз второе.

Сузанна Кочева вынесла большое блюдо, плоское, овальное. На нем было угощение, каждый мог взять то, что выбрал. Блюдо подано, и к «этому вопросу» больше не возвращались.