Это всегда было неожиданно. Всегда искрилось, всегда поражало.

И однажды, после такого очередного показа-праздника, на глазах Свердлина выступили слезы. Ничего не сказав, в полной безнадежности махнув рукой, ушел за кулисы.

— Левушка, где ты? Левушка! — обеспокоенно кричал Охлопков, но Свердлин не возвращался. — Левушка, продолжаем! — взывал Охлопков.

Свердлина не было.

Свердлин обиделся. И тихонько всхлипывал за кулисами.

Никто не понимал, в чем дело. Охлопков показывал, будучи со Свердлиным ласков необыкновенно. Ни одной нотки раздражения. Напротив. Но как раз эта необыкновенная ласковость особенно больно обидела Свердлина. Он почувствовал в ней снисходительность к нему, Свердлину, он обозлился на самого себя, поняв, что при всем своем крупном актерском даровании, в котором, надо сказать, справедливо не сомневался, повторить то, что показал Охлопков, — не в состоянии.

Охлопкова повторять действительно было немыслимо. Он показывал так блистательно, что это сам по себе уже был — Театр.

Свердлину больно было стать дурным копиистом.

Оскорбился.

Но не один он.

Ушел, оскорбившись, из зрительного зала, демонстративно потушив лампочку на режиссерском пульте, и сам Охлопков.

Кажется, оба потом глотали валерьянку, оба сосали валидол, их долго мирили, увещевали, жены приняли на себя роль врачей — они всегда в зале, на безотлучной, неусыпной вахте, если репетировал Свердлин и режиссировал Охлопков.

Мирили Охлопкова со Свердлиным, как раскапризничавшихся детей, каковые и сами не рады, что раскапризничались, однако остановиться сами уже не могут.

Тут уж необходим был некий, как говорится, «внешний фактор».

И единственной выручалочкой театра являлись в такие минуты Елена Ивановна и Александра Яковлевна…

В обоих художниках, огромном Охлопкове и коренастом, казавшемся даже несколько приземистым Свердлине, была удивительная инфантильность, нередкая в художниках вообще, об этом талантливо писал Олеша в своей «Вишневой косточке» и в «Заговоре чувств», да и сам Олеша был воплощением инфантильности, даже в старости…

На облик Охлопкова, как и на облик Свердлина, инфантильность накладывала еще одну краску, прелестную и — я согласен с умозаключением Олеши — немаловажную для художника.

Детскость, несущая в себе непосредственность и живость впечатления, нужна искусству не менее, чем художественная зрелость…

В ссорах, замирениях и новых ссорах обоих мастеров была тоже своя драматургия, свои завязки, кульминации и финалы — почти трагические.

Когда в голосе репетирующего со Свердлиным Охлопкова появлялись подчеркнуто вежливо-предупредительные интонации, присутствующие в зрительном зале опасливо ежились — быть грозе.

Гроза могла грохнуть громовыми раскатами и на сцене и в зале, оба были упрямы и запросто не хотели сдаваться друг другу.

Свердлин — из тех артистов, какие, не сразу войдя в роль, даже, быть может, поначалу не слишком увлекшись ею, потом, в процессе работы, накрепко с нею связывали всю свою жизнь и на сцене и вне ее.

Каждое слово роли, каждая ее запятая казались ему свято нужными, без них все-все погибнет, провалится в тартарары — театр, спектакль, пьеса, роль, он сам, Свердлин.

Помнится нервная донельзя обстановка, когда репетировалась одна из моих пьес, оказавшаяся в сценическом прочтении, после первых прогонов, непомерно длинной.

Мы просидели с Николаем Павловичем допоздна, кромсая мой текст; автору это всегда больно, словно бы режут его собственное тело, но что делать — пьеса из-за своей длины скучнела на глазах, уходило напряжение, снималась эмоциональность, появлялся временами настораживающий кашель в пока еще неполном зале.

Я пошел на жесткие сокращения. Пошел на них гораздо легче Охлопкова. Но…

На следующий день невыспавшийся, злой, заранее ощетинившийся Охлопков явился в театр секунда в секунду с текстом моей бедной, покореженной пьесы. Собрав вокруг своего режиссерского столика в зрительном зале участников спектакля, предложил следующую альтернативу: или согласиться со всеми вычерками и, пойдя на жертвы, сыграть спектакль завтра премьерой, или же — потратить несколько дней на то, чтобы обсудить каждый «вычерк», одно оставить, другое восстановить, но тогда спектакль придется отложить на осень — приближалось закрытие сезона.

Тягостное молчание возникло в ответ на альтернативу Охлопкова.

Откладывать спектакль на осень никому не хотелось. Жертвовать освоенной, вошедшей в сознание, в образ будущей роли интонацией, найденной с таким трудом, — кому не мучительно?

Но что делать? — высказались за «сокращать».

— Тогда так, — сказал Николай Павлович бесстрастным голосом, почему-то не сводя глаз с угрюмо молчавшего Свердлина, — каждый берет свою роль и без какого бы то ни было возражения, безмолвно, абсолютно безмолвно, ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах не открывая рта — иначе все пойдет насмарку и спектакль откладывается, — мы будем вычеркивать то, что с автором решено этой ночью отдать для проигрыша в тексте и выигрыша спектакля в целом.

В том же тягостном и настороженнейшем молчании артисты вытащили тетрадки с ролями.

Вытащил свою, по сравнению с другими наиболее объемистую тетрадку и Лев Наумович.

— У тебя есть карандашик, Левушка? — исключительно заботливо и с подчеркнутой ласковостью, нажимая на слово «Левушка», спросил Охлопков.

Свердлин, не говоря ни слова, показал Охлопкову замусоленный огрызок карандаша.

Признаться, я подумал, что Свердлин покажет Охлопкову кроме огрызка карандаша еще и язык — так он был воинственно настроен.

Не показал.

И Охлопков, ударив моей пьесой о поверхность режиссерского столика, будто бы в гонг, скомандовал:

— Внимание! Начали!

Охлопков называл сокращения, все покорно отмечали их в своих тетрадках, и если кто-либо из актеров крайне робко только приоткрывал рот, Охлопков захлопывал свой переплетенный режиссерский экземпляр пьесы.

— Ну, прекрасно, тогда — до осени.

И делал движение — встать и уйти.

Тут, конечно, все его успокаивали, пытка купюрами продолжалась.

Я украдкой поглядывал на Свердлина. Держался.

Я-то знал, чего стоило это Льву Наумовичу: марали уже не мой текст — его.

Он знал ремесло, и понимал ремесло, и любил ремесло, но ремесленником не был никогда и не мог им быть.

Он был художником.

И ему было больно, пожалуй, больней, чем автору, когда у него отнимали текст, который он пропустил сквозь свое сердце, сделав своим, личным, свердлинским.

Наконец, началась репетиция.

Все шло хорошо до той минуты, когда пришла очередь свердлинского монолога.

Тут артист помолчал, злобно посмотрел на Охлопкова и сказал только одно слово:

— Нет!

И ушел со сцены.

Охлопков тоже хотел уйти — из зала. Они были дети, один не собирался уступать другому.

Но, очевидно, Охлопкову первому удалось наступить «на горло» самому себе — все-таки не Свердлин, а Охлопков отвечал за театр.

Он скрылся в артистической уборной Свердлина, и спустя некоторое время — весь театр, разумеется, с трепетом ждал исхода трагического поединка — оба появились на сцене.

— Так, Левушка, — буднично произнес Охлопков, — значит, ты говоришь монолог со слов…

И Свердлин начал говорить свой монолог, сокращенный вдвое или даже втрое.

Таким монолог предстал и перед зрителем премьеры — она состоялась в намеченный срок, перед закрытием сезона.

Но было до закрытия еще четыре спектакля — а Охлопков не умел смотреть подряд свои работы. И Свердлин это знал. И на этих четырех спектаклях Свердлин «стихийно» вернул в монолог все отнятое у него.

А потом вернул, столь же стихийно, не только монолог, но и многие другие сокращения.

В театре ждали скандала, но как-то потом все обошлось — спектакль «покатился».

Осенью Охлопков посмотрел весь спектакль снова. С начала до конца. Свердлин осмелел — и сказал монолог таким, каким он был до сокращения. Игра уже была сделана, и Охлопков решил притвориться, что не заметил актерского самоуправства.

Спектакль кончался на пятнадцать — двадцать минут раньше, когда эту же роль играл второй ее исполнитель.

Свердлин не отдал ничего… Я не хочу сказать, что он был прав. Я хочу только сказать, что он поступил, как поступил…

Свердлин и Охлопков — это была дружба большая, замешанная на драгоценных дрожжах товарищества смолоду. Идущая от времен Театра Мейерхольда, где они оба были еще учениками. От времен искусства двадцатых годов. Дружба, перешагнувшая через многие и многие барьеры. Свердлин был с Охлопковым, так же как Охлопков был со Свердлиным — до смерти.

Вероятно, многие из элементов этой большой дружбы, складывавшейся и утверждавшейся десятилетиями, отложились в первой роли, которую довелось сыграть в моей пьесе Льву Наумовичу, — тогда, собственно, состоялось наше с ним истинное рабочее знакомство.

В пьесе «Закон чести», поставленной в Театре Маяковского (тогда это был еще просто Московский театр драмы), он играл академика, генерала медицинской службы Верейского.

К этой пьесе сегодня я предъявил бы немало претензий — и по существу.

Многое бы, наверно, написал иначе. Да и многое, после всего нами прожитого, пережитого, прочувствованного, перечувствованного, написалось бы иначе. Постарался бы, наверно, избавиться и от навязчивой заданности, присущей этой пьесе.

Но одно бы осталось — не в пьесе, в спектакле — наверняка. То, что делал Свердлин.

Как он это делал.

Его сверхзадача в пьесе была единственной — борьба за друга.

В доминанте — любовь к другу: нежная и суровая, требовательная и заинтересованная, не боюсь сказать — одержимая, не боюсь сказать — страстная.

Возможно, что-то взял Свердлин для своего Верейского у Охлопкова, возможно, что-то — у самого себя.