Каждая из жертв угнетена по-своему. Индеец — жертва, потому что индейцы в США всегда жертвы. Мужчина с гомосексуальными наклонностями (Хардинг) — тоже жертва, потому что общество презирает таких людей, и он отказывается от общества. Заикающийся парень — жертва мамаши-монстра. Человек, все дни напролет изготавливающий бомбу, — жертва американской армии, которая разрушила его способность жить в обществе. Человек, который кажется распятым на стене, — жертва медицинского сообщества, которое экспериментирует над людьми и проводит лоботомию, чтобы добиться приемлемого поведения от непокорных. И даже сестра Ратчет — жертва стандартизованного и дисциплинированного общества, которое сделало из нее монстра».
Прежде чем создать этих героев, Дейл провел десять дней в психиатрической больнице.
«Одна из вещей, которую я хотел изучить, — уровень интеллекта и образования этих людей и их способность внятно разговаривать. Я хотел понаблюдать за особенностями поведения этих людей, признанных безумными. Они такие разные. Некоторых практически не отличить от нормальных. Но их пичкают лекарствами каждый день, и их поведение меняется...
Я имел возможность понаблюдать за ними до лекарств и после, и разница в их поведении колоссальна. После лекарств их речь становится бесцветной. Это можно назвать полезной речью: хочу пить, есть, спать. Прежде чем они начинают принимать лекарства, они такие дикие — и это даже увлекательно. У них такая безумная логика. Иногда я поражался способности этих людей разговаривать. Никакой заурядности, последовательности, даже грамматики...»
Дейл создал интересных героев, работая против логики их характеров:
«Совершенная логика приводит к тому, что герои разговаривают и действуют скучно. Получается обыкновенная ложь. Таким образом, я искал все нелогичное, противоречивое, неуместное в характере, потому что это было бы более искренним и откровенным, чем прямолинейность. К примеру, кто-то кичится своей брутальностью, а я очень внимательно за ним наблюдаю. И нахожу что-то такое несовместимое с его брутальностью. А потом эти несовместимые элементы полно и правдиво раскрывают характер.
Макмерфи, который кажется грубым и жестким, учит заключенных танцевать и делает это со всей возможной деликатностью. Он также цитирует поэтов. Иногда перевирает, конечно, но где-то внутри он любит поэзию. Когда я изучаю характеры, я делаю это с убеждением, что совершенная логика скучна».
Дейл также анализирует скрытые аспекты характера:
«Я ищу то, что лежит в самой основе, а потом ищу способ сделать так, чтобы зритель узнал о герое то, чего тот сам о себе не знает. Это касается людей, которые побуждаемы множеством мотивов, а на самом деле руководствуются совсем другими.
Билли Биббит не понимает, что с ним сделала его мамаша. Он защищает свою мать, которая на самом деле разрушает его жизнь. Хардинг винит себя в том, в чем он не может быть виноват, — в сексуальной ориентации. Сестра Ратчет в самом деле насильно подавленная женщина — совершенная армейская модель. Подавление стала причиной ее ненависти к мужчинам. Любопытно, в ней есть теплота и порядочность, и это интересные противоречия. Она действует из лучших побуждений, хотя это не отменяет факта, что она творит зло.
Есть один элемент, который я люблю подчеркнуть, потому что он удивителен. Главные герои редко это делают, а вот второстепенные — часто, и это заставляет зрителя сопереживать им. В «Пролетая над гнездом кукушки» проститутка Кэнди Старр была сюрпризом. Кто ожидал встретить очаровательную миловидную девушку в этой среде? Даже когда она приводит своих подружек — это тоже сюрприз. Не одна проститутка, а две. В конце концов, они реально прикольные девчонки».
Я спросила Дейла, с какой проблемой он сталкивался при создании поддерживающих персонажей.
«Худшая проблема — незавершенность. Пришло время покончить с главным героем, но иногда вспомогательные и очень интересные герои остаются оборванными и незавершенными. И меня — понимает это зритель или нет — это очень огорчает. У меня были работы, когда я отчаянно хотел узнать, что будет дальше со второстепенными героями, но на это не было времени.
Также опасна обратная тенденция — слишком поверхностная характеристика второстепенного героя. В кино это зачастую необходимость, потому что вы не хотите привлекать слишком много внимания к второстепенному герою. Меня беспокоят такие случаи, потому что в идеале каждый герой должен быть интересным, и его нельзя оставлять в тупике, не завершив его линию».
Если вы создаете поддерживающих персонажей, спросите себя:
Все ли мои герои выполняют какую-то функцию в истории? Какова их функция?
Какова тема моей истории? Каким образом каждый из моих персонажей помогает ее раскрыть?
Уделил ли я достаточно внимания созданию второстепенных героев? Если я использую типы персонажей, уверен ли я, что это не стереотипы?
Есть ли у меня контрастирующие персонажи? Каким образом они добавляют тон и текстуру истории?
Какие штрихи я использовал, чтобы привнести различия в характеры поддерживающих и второстепенных героев? Относятся ли эти штрихи к теме истории, не выглядят ли они тут искусственными?
Есть ли в моей истории злодеи? Какова их предыстория? Какие неосознанные мотивы ими руководят? Воспринимается ли как добро то, что они преследуют?
Большинство лучших историй запоминаются благодаря своим поддерживающим персонажам. Они могут двигать историю, прояснять роль главного героя, добавлять тон и текстуру, углублять тему, расширять палитру, добавлять детали даже в самую маленькую сцену.
Джеймс Дирден подводит итог: «Вне контекста реальности, без взаимодействия с ней, вы вряд ли сможете сделать своих второстепенных героев интересными. Большинство историй создаются для развлечения, не в широком смысле, — а для того, чтобы заставить зрителя вытаращить глаза, развесить уши и немного пошевелить мозгами. Это те самые мелочи, которые во все вдыхают жизнь».
Глава 7. Написание диалогов
Многие писатели и преподаватели писательского мастерства говорили мне: «Ты не можешь научить диалогам. Авторы или слышат его или нет». Согласна, что великолепному диалогу, так же как и великолепной картине или музыке, нельзя научить. Однако можно научиться писать хороший диалог. Есть методы продумывания сцены и героя, которые могут улучшить диалог. Писатели могут практиковаться в умении слышать ритм и речевые паттерны, так же как музыканты практикуются в умении услышать мелодию и музыкальные ритмы.
Для начала вы должны понять, что такое хороший диалог — и что такое плохой диалог.
Хороший диалог похож на музыку. У него есть такты, ритм и мелодия.
Хороший диалог тяготеет к краткости и недосказанности. Обычно герои не говорят больше двух-трех строчек.
Хороший диалог похож на теннисный матч. Мячик движется туда и обратно между игроками и представляет собой постоянный обмен энергией, которая может быть сексуальной, физической, политической или социальной.
Хороший диалог передает конфликт, отношения и намерения. Вместо того чтобы рассказывать о герое, он проявляет его.
Хороший диалог легко произносится благодаря его ритму. Он делает каждого из нас великим актером.
Есть целый ряд авторов отличных диалогов. Один из них — Джеймс Брукс. Прочитайте следующие диалоги из «Теленовостей». Потом прочитайте их вслух и вслушайтесь в их ритм. Обратите внимание, что каждая строчка выявляет что-то в героях. Также обратите внимание на разницу между диалогом одного героя и другого.
Помощник говорит Джейн:
ПОМОЩНИК
Ты для меня образец для подражания во всем, кроме социальной жизни.
Или в разговоре между Джейн и Томом:
ДЖЕЙН
Я видела вырезанные дубли интервью с девочкой. Я знаю — ты «сыграл» свою реакцию после интервью. Пустить слезу ради проходного сюжета в новостях? Ты абсолютно перешел грань между...
ТОМ
Сложно не перейти. Они продолжают продвигать этого маленького засранца, так ведь?