Как вид мы, вероятно, можем быть спасены от собственной порочности, скрытой или нет, так же как и от всех сортов активной жестокости окружающего. Настоящий ужас, настоящая трагедия состоит в том, что нам не спастись все равно. В 1898 году Конрад писал Р. Б. Каннингему Грэму, шотландскому писателю, социалисту и аристократу:

Подразумевая, что «Сердце Тьмы» не место для подобного обсуждения, Конрад наделяет Марлоу способностями ощущать «неумолимую силу, сосредоточенную на неисповедимом замысле», и Куртц попадает в такт последним словам. Если нашему виду не суждено быть спасенным от сознания, спасено по крайне мере это письмо, мы теперь знаем, что за ужас творился в сердце Конрада.

Некоторые писатели в стиле ужасов не уделяют большого внимания порочности человека, но исключительно «неумолимой силе, сосредоточенной на неисповедимом замысле», иначе говоря, нечто жуткому, скрывающемуся за занавесью жизни, и способному погрузить наш мир в кошмар. Для Лавкрафта всеохватный кошмар существования становится основанием для сверхъестественности его произведений, составивших известность его негативной мифологии многомерного ужаса, иногда коллективно воплощаемого Великими Древними, прибывшими на Землю из других миров, подобно Похитителям Тел или Твари. Сами эти имена, частью описанные ранее в этой книге, уже передают присущий им демонизм. Известны и другие имена: Дагон, Йог-Сотот, и Шуб-Ниггурат Чёрный Козерог с Тысячным Потомством. Лавкрафт писал и о безымянных сущностях, воспринимаемых только по их чувственному воздействию, как это было с нечто давшим название рассказу «Цвета из иных миров», или незримым источником «звука… необычайно низкого и доносившегося словно откуда-то издалека», что вибрировал в космической тьме над улицей д'Осейль в «Музыке Эриха Цанна».

В последнем рассказе Лавкрафт шел путем истории сверхъестественных ужасов, той, в которой субъективный рассудок и объективная чудовищность смешивают свои тени, одна проецируя себя вовне, а другая отражаясь обратно, так что вместе они создают прекрасную пару, кружащуюся под зловещую музыку бытия. Рассудок истории принадлежит нервически неустойчивому рассказчику; чудовищность олицетворяет собой неизреченная судьба нервически неустойчивого Цанна. Игрой на скрипке Цанн силится удержать в повиновении то нечто, что грозит разрушить уже и без того опрокинутый мир, представляемый улицей д'Осейль, проулком, в котором музыкант живет и где он умрет. В «Музыке Эриха Цанна» Лавкрафт не предлагает ни рационального объяснения, ни системы значений. Все что у нас есть, это «странные, фантастические звуки» Цанна, рифмующиеся с силами хаоса, расшатывающего наш искусственный мир и раскрывающего нам ужасы существования.

Вера в сверхъестественное есть не более чем суеверие. Однако мы должны признать, что ощущение сверхъестественности, как объяснял нам Конрад в «Сердце тьмы», возникает неизбежно всякий раз, когда кто-то пытается приблизиться к пределам ужаса. Это ощущение того, чего не может быть — чувства, что невозможное рвет нас на части.

Феноменологически сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог сумасшествия, трансцендентной корреляции ума, находящегося в процессе нисхождения в безумие. Этот ум не следует хроникам «бесчеловечности человека к человеку», а вместо этого отслеживает безотчетную тревогу симптомов нашей жизни как переходных процессов творения, являющихся естественными для всего живого, но только не для нас.

Самая жутковатая из черт предметов творения, чувство сверхъестественного, ощущение фатальной отстранённости от видимого, полностью зависит от нашего сознания, сплавляющего внешнее со внутренним во вселенскую комедию без смеха. Мы просто случайные посетители этих джунглей слепых мутаций. Природный мир существовал задолго до нас, и продолжит свое существование еще долго после того, как мы исчезнем. Сверхъестественное проникло в нашу жизнь только после того, как в наших головах оказалась открыта дверь сознания. В миг, когда мы ступили в эту дверь, мы покинули мир естественной природы. Мы будем продолжать говорить и отрицать это до самой своей смерти — но мы отравлены знанием о том, что слишком велико для познания, и слишком потаенно для того, чтобы свободно говорить об этом друг с другом, если мы хотим продолжать ходить по нашим улицам, трудиться на наших работах, и спать в наших кроватях. Это знание расы существ, лишь промелькнувших в этом дрянном космосе.^{28}

Как уже объяснялось ранее в этой книге, литература сверхъестественного пользуется различными приемами, чрезвычайно отличающимися у разных авторов, или даже у одного автора. Примечательным примером подобного может служить сравнение двух величайших пьес Шекспира, «Гамлета» (c. 1600–1601) и «Макбета» (c. 1606). В «Гамлете» сверхъестественные элементы являются внешними; в «Макбете» сверхъестественность внутренняя. Хотя обе драмы написаны по лекалам мыльных опер — их вымышленный мир полон интриг, заговоров, измен и предательства — «Макбет» разыгран полностью в ключе сверхъестественного, особо выделенного в пьесе и придающего ей тот жутковатый драматический дух, которого лишен «Гамлет». В «Гамлете» присутствует призрак, но его явления служат лишь движущим сюжет драматическим механизмом, который не мог бы быть устроен без потустороннего вмешательства, очерчивающего центральную интригу пьесы в момент ее зарождения, и не имеющего ничего общего с играми теневого зловещего присутствия, которыми от края до края полон «Макбет».

Без трех ведьм (они же Вещий Сестры; Сестры Судьбы), повелительниц жизненных сил, низводящих других персонажей до уровня марионеток, «Макбет» не был бы «Макбетом». Как без призрака отца Гамлета «Гамлет» не был бы «Гамлетом». Мы все хорошо знаем, что позже Гамлет сын начинает сомневаться в словах предполагаемого духа своего отца, и перепроверяет их, приказав труппе актеров разыграть пьесу под названием «Убийство Гонзаго», с тем чтобы в решающий момент главный герой самолично мог убедиться, как новый король, его дядя Клавдий, реагирует на повторение истории убийства своего собственного брата. Гамлет требует земных доказательств преступления, а не просто слов призрака. Пьеса разыгрывается между людьми, а не между призраками.

Представляется чрезмерным, что после всех объяснений тени отца о сути убийства в первом акте, Гамлет сын по-прежнему считает необходимым провести свое собственное детективное расследование, прежде чем приступить к решительным действиям. Еще одна подстроенная сцена — например, шпион в кустах — была бы достаточна для возможности указать пальцем на гнусный поступок Клавдия, после чего отцовская тень легко и полностью могла быть вымарана из пьесы. Вместе с редукцией тени мог быть утерян один параллельный предмет, представляющий интерес для изучающих Шекспира ученых — переложение Великим Бардом идеи католической доктрины о Чистилище — но история сохранила все свои экзотические детали. Вопрос о том, является ли призрак действительно тенью отца Гамлета, или просто розыгрышем проказливого уродца, сколько бы он не занимал сознание зрителей или актеров, никак не служит источником напряженного саспенса, который бы ничуть не пострадал, если бы под маской призрака оказался человек. Очевидно, что «Гамлет» не та работа, которая извлекает нечто ценное из вторжения в нее сверхъестественного.