У Шпаликова была повышенная чуткость к этой словесной эквилибристике. Нормальное, повседневное находчиво переименовывалось его героями на величавый, обобщенный, схематический манер, с тем лишь, однако, чтобы отстоять свое право остаться индивидуальным, неповторимым, твоим, а не «общим». Автору казалось, что лучше, правильнее изъясняться иными, человеческими словами, — скоро он догадается, что и мысли у его героев иные. За словесной шелухой, как за потрепанным мундиром, открылась причудливая система поведения — на два этажа, когда доводы к житейскому поступку можно было подобрать и свои собственные, личные и налаженно-знакомые, среди обезличенных резонов.

«Ты и я» отметил точку разрыва: к одному себе человек учился относиться не как к «я», а как к «ты», увидев в нем соперника в борьбе за душу. После многолетней череды фильмов-вопросов, где авторский восторг вызывала сама фигура задумавшегося, вопрошающего человека, теперь готовился торжественный и итоговый фильм-ответ. Ответ брался из прошлого и ставился в идеальной сфере. Воочию убедившись в безднах человеческого падения, куда вел законченный индивидуализм, должен же был герой (и мы вместе с ним) понять, что жизнь следует строить иначе, в оглядке на общие, внеличные ценности.

По тематике фильм оказался слишком ранним, а по легкости готового ответа он уже представлял собой безнадежный анахронизм. Уже была написана и опубликована, правда еще не ставилась повсюду, «Утиная охота» Александра Вампилова, где выключенность человека из привычных связей рассматривалась не как ошибка, не как неправильное решение, а как драма, — и выход был не в том, чтобы оглянуться на готовые прописи. Выломившийся из молекулы семьи и молекулы службы-работы, молекулы дружеского круга и простейшей, двоичной молекулы любовного партнерства, Витя Зилов тянулся за двустволкой не потому, что запамятовал клятвы у пионерского костра, а потому, что не в силах был накопить, выработать в душе свою собственную, для «атомарного» употребления веру, нравственность, свою собственную идею для существования. Драма в том-то и состояла, что он, потенциальный «идееноситель», человек, всеми фибрами созданный для самопожертвования, пробавлялся игрой в утиную охоту, в оазис райского счастья посреди такой сложной, бестолковой и так перепутавшейся жизни. Мнимость этого идеала оборачивалась мнимостью душевной работы, С фальшью, лживой вертлявостью, циничной спекуляцией святыми для окружающих чувствами или принципами, мечтательными самообманами на трезвую голову и горькими прозрениями посреди ресторанного скандала.

«Вертер» вызвал хоровод самоубийств. Романтическая мода? Сила эмоционального заражения? Или проще: был назван своими словами выход, дан один из возможных рецептов в ситуации целого поколения?

С «Утиной охотой» вышло иначе. В значительной степени автобиографическая, но притом — мудро объективная, эта пьеса, как мы теперь видим, обладала чертами печального прогноза. Варианты, поджидавшие в жизни многих людей этого поколения, и малоизвестных и знаменитых, таких, например, как Высоцкий, Шукшин, сам Вампилов, в «Утиной охоте» упоминаются. Как и главный вариант — вариант Шпаликова, ушедшего первым из ряда.

Фильм «Ты и я» не мог иметь такой проекции: в нем не было бесстрашия. И он не вглядывался в реальное состояние данного общественного типа, а за живую жизнь выдавал всего только отчаянную надежду — надежду, что все образуется, раздвоенный человек сольется с самим собой и, следственно, со своим окружением, от чувства болельщика приобщится к страсти патриота, от зрелища капли русской крови, упавшей на зарубежный хоккейный лед, перестроится в своем душевном багаже и отправится на стройку в Сибирь, туда, где пот, мозоли, настоящая боль, туда, где угасает маленькая девочка, — она была бы спасена, если б герой продолжил свои научные опыты, а не бросился за чечевичной похлебкой. На службу за рубежом…

Вот откуда многозначительность каждого сюжетного поворота и постоянная метафорическая потенция кадра — в плоть жизни торопливо запекаются символы.

Это было поражение, с какой стороны ни подойти. Вез него, однако, не было бы успеха в следующей работе. И потому, что рядом с прочими мытарствами Шепитько нашла свое место как слагаемое будущей удачи и эта, единственная ее беда на художественном фронте. И потому, вдобавок, что с чем-то в себе надо было, разобравшись, расстаться, вывести из организма, как саднящую хворь. И потому, что от себя, от сверстников, от автобиографического начала следовало вновь вернуться к тому, что единственно ей и давалось, — к человеку иного поколения, иного времени, иного, не ее социального уклада…

Специально о фильме «Ты и я» мне не пришлось высказываться, но, размышляя в «Советском экране» о ролях Наталии Бондарчук, я коснулся картины — в трех или четырех фразах. Без всякого намерения фразы получились колючими, Лариса сочла их за согласованную точку зрения. Ей почудился заговор: рецензию на фильм не дали, а мимоходом, как в сноске, отметили, что фильма, в общем, нет. Все это она при случае высказала мне тихим, раздумчивым голосом, и только мои глаза, удивленные выше всякой меры, прервали последнюю фразу на полуслове.

Тут, впрочем, нужны подробности. Встреча была в доме творчества, где она отдыхала после долгой болезни. Мы встретились не впервые после студенческих лет, но все-таки после большого перерыва. Жизнь, как ей и пристало, далеко развела нас, а тогда показалось — не по разные ли стороны баррикады? Во всяком случае, Лариса была в этом уверена. Не отойдя еще от своего фильма, она считала его явлением художественного авангарда, жертвой на алтарь прогресса, выражаясь слогом прошлого века, — тогда моя точка зрения, естественно, уводила меня в лагерь косных реакционеров или беспринципных конформистов. Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и, как разведенные супруги, были зловеще на «вы».

Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку из журнала с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, разнообразно его изучающая, была шокирована этой официозной критикой…

— «Официозной»?!

Она вгляделась в меня — и сжалилась.

— Так показалось ей в Англии, издалека.

Длинные перерывы между ее работами шли, должно быть, оттого, что она выкладывалась вся в картине, без остатка и к новой затее вынуждена была готовиться издалека, меняясь собой, накапливая новую энергию. «Восхождение» в общей сложности потребовало четыре года. Помню твердые, решительные слова: «Делаю „Сотникова“. Читали?» И очень хорошо помню собственное свое недоумение, которое, надеюсь, еще не успело отразиться на лице.

Повесть Быкова наделала шуму. Может быть, в ту пору я прочел ее неправильно, только, заинтересованный другим, восхождения тогда не увидел. Открытием совести стал Рыбак. Свой, что называется, «в доску», желавший только хорошего, — нет, таких предателей мы еще не знали. И не выпади этот досадный случай, не отколись они с Сотниковым от всех, он мог до самой победы быть на хорошем счету в отряде, и ведь заслуженно — вот что примечательнее всего. На миру и смерть красна. На миру и Рыбаки прекрасно делают свое дело. Но, выйдя из ряда, отделенный от товарищей, без команды сверху, вынужденный прислушиваться только к самому себе, он никнет. Мужество и героизм его, весь его характер распускаются, как петли вязаного чулка. Самое страшное в том, что мы читали, было ощущение гладкости и неумолимости его падения. Сначала — мысль продолжать борьбу, даже в этих новых условиях, поиграться с врагами, попробовать их обмануть, потом — надежда хотя бы уцелеть, выжить, никого не предав, и так же стремительно, неостановимо, после еще одной, еще одной развилки в решениях, ты уже — каким же это фантастическим образом! — приспосабливаешь петлю на шее недавнего своего соратника.

Для Ларисы это была возможность через двадцать лет сполна рассчитаться с моралью вообще, взятой бездумно и не затронувшей души, с героизмом по указке, со «стадной» нравственностью, которая всегда поверхностна — под ней или душевная пустота манекена, или, бывает, совсем иные резоны, которые с изумлением открывает в себе сам их злосчастный носитель.