Русский стиль подчеркивался во всем. Перед началом представления артисты выходили на арену в нарядных национальных костюмах, а директора, будто бояре старой Руси, появлялись в длинных одеждах из парчи, украшенных драгоценными камнями.

Программа тоже носила подчеркнуто национальный характер. Наездницы высшей школы выезжали не в амазонках, как это было принято, а в пестрых сарафанах и в кокошниках. В программы включались оркестры балалаечников, гармонистов, показывались пантомимы на сюжеты русских сказок, вроде «Иван-царевич — русский богатырь».

Все это так или иначе способствовало развитию мастерства русских циркистов. Однако соревноваться с иностранными гастролерами было не просто, среди них встречались выдающиеся артисты.

Замечательно меткий стрелок американец Гибсон, подобно Вильгельму Теллю, клал яблоко на голову своего сына, а перед ним подвешивал обручальное кольцо. Стрелял издали и сквозь кольцо попадал в центр яблока. Или же сын Гибсона держал на доске руку с растопыренными пальцами, и отец стрелял в доску так, что попадал пулями точно между пальцами.

Японец метальщик ножей Камакичи исполнял, пожалуй, еще более рискованный номер. Он ставил жену у деревянной стены и, отойдя на десять шагов, бросал ножи; они впивались в стену вокруг головы женщины.

Номер голландской артистки Ван дер Вельде производил сильнейшее впечатление даже на много видавших циркистов. На манеже устанавливали квадратный бассейн в три аршина шириной и два глубиной. Бассейн наполняли водой, а сверху наливали бензин. Бензин поджигали. Артистка взбиралась на площадку под самым куполом и бросалась в пылающую бездну. Номер относился к числу «смертельных». Для пущего эффекта артистка иногда задерживалась под водой, тогда появление ее вызывало еще больший восторг.

Работа иностранных артистов отличалась точностью, смелостью, однако по большей части это было трюкачество, иногда откровенная игра со смертью, рассчитанная на то, чтобы поразить зрителя, сильнее пощекотать его нервы.

Подобный стиль работы находил подражателей среди некоторой части русских артистов. Появлялись лица, выдававшие себя за «иностранцев». Яркий пример — некий «индус», именовавший себя Нэном Саибом, выступления которого носили откровенно шарлатанский характер. В своих рекламах он «первый факир мира» — предупреждал, что принимает приглашения исключительно в первоклассные цирки, иллюзионы, сады и просит его не смешивать с разными проходимцами, называющими себя факирами и даже смеющими присваивать себе его честное имя, за что он, настоящий Нэн Саиб, будет преследовать их по закону.

Номер «первого факира мира» производил неприятное впечатление. Иглой он прокалывал себе язык, кожу на груди, мускулы на руке, булавками пришпиливал к телу небольшие гири. И, наконец, на глазах публики укладывался в «могилу» — яму, которую засыпали песком. В руке факира оставляли только веревку с привязанным на конце звонком.

Проходило минут двадцать. Нэн Саиб не подавал признаков жизни и на манеже показывали другие номера. Вдруг раздавался резкий звонок. Начинались крики: «Разройте! Разройте его!» Публику успокаивали. Через некоторое время слышался совсем слабый звонок, будто факира уже покидали силы. Зрители требовали: «Скорее! Скорее спасайте его!» Некоторые бросались на манеж помогать разрывать «могилу». Из нее появлялся «носитель честного имени» Нэн Саиб.

Номер назывался «живой мертвец». Делался он просто. Как только факира начинали засыпать песком, он становился на колени и на руки, чтобы в яме оставалось свободное пространство с запасом воздуха. Тренировка позволяла ему обходиться этим скудным запасом кислорода довольно долго.

Таких «факиров» и прочих шарлатанов было немало. Все же не они определяли пути развития циркового искусства. Многие номера русских артистов, так же как и лучшие иностранные, привлекали своей выдумкой и смелостью, притом отличались самобытностью своего искусства.

В конкуренции с иностранными артистами испытывали трудности и русские клоуны. Им тоже приходилось полагаться лишь на самих себя при осуществлении придуманных трюков, так как в России не было фирм, производивших необходимый реквизит, а приобретать его в странах Западной Европы, в частности в Германии, было не просто и дорого.

Правда, благодаря этим затруднениям на русской клоунаде меньше отразилось влияние примитивных шутовских атрибутов, вроде уродливых масок, топоров, втыкаемых в головы, громких пугающих хлопушек и прочих грубых приспособлений.

Тем более поражают и радуют блистательные, ни с чем не сравнимые успехи братьев Дуровых к началу XX века. До той поры нигде в мире клоунада не принимала столь острого обличительного направления. И это в обстановке ожесточенного наступления реакции, когда царское правительство подавляло революционные очаги, расправлялось с малейшими проявлениями свободомыслия.

Особенно свирепствовала цензура. Запрет накладывался на все заподозренное в «крамоле», будь то в печати, на сцене театра, на арене цирка.

…Зритель развернул программу. По случаю гастролей Владимира Дурова, которому отводится все третье отделение, в остальных двух ни одного клоунского номера. И, что совсем ново, в программе мало конных номеров. Прославленный конный цирк начинает уходить в прошлое. Зато теперь больше музыкальных и акробатических аттракционов, фокусников. Артисты выступают не только в одиночку, но и группами.

А сколько появилось эффектных воздушных номеров, например «полетчиков», трапеции которых подвешиваются под самым куполом.

Вот пара гимнастов — он и она, — которыми так любуются зрители. Подобно белке, она перелетает с одной трапеции на другую, где партнер, висящий вниз головой, подхватывает ее на лету. Чудесный миг! Кажется, что они парят в высоте на невидимых крыльях. Это — удивительное торжество человеческого тела, словно ставшего невесомым, обретшего новую, неизведанную легкость и красоту.

Номера программы идут в темпе, невиданном в прежние времена. Держать на манеже быстрый темп теперь обязаны все. Именно темп, без торопливости, которая сродни суетливости, порождающей угрозу непоправимой ошибки.

И тем более велико значение паузы. Ведь умело рассчитанная пауза подчеркивает верность и четкость взятого темпа. Надо иметь особый дар, чтобы полно постигнуть это непреложное требование циркового искусства.

Оба Дуровы, как никто из других клоунов, владеют таким даром. Конечно, поэтому Владимир Дуров так недвижимо стоит у форганга, занавеса, отделяющего его от манежа. Мишурный блеск и великолепие костюма контрастно подчеркивают его задумчивость — задумчивость клоуна перед выходом на глаза зрителей. Чувство меры художника подсказывает ему момент, когда, выждав последний такт увертюры, он должен быстро выйти вперед.

Любимец публики, он приветственно воздевает руки, обходит вокруг арены, раскланивается на все стороны. В ответ раздаются громкие аплодисменты, крики: «Браво, Дуров!»

Строго сочетая мимику, жест и слово, Дуров читает монолог, который, как эпиграф, предваряет его выступление:

Верные помощники — дрессированные животные и птицы — играют все большую роль в его представлениях. Дуров подчеркивает их моральное превосходство над некоторыми людьми: