В понятии «живописная форма», следовательно, соприкасаются субъективное и объективное начала живописи. Это то, как видит художник. Вернее — как умеет и как хочет видеть. Живописная форма в картине голландца, несмотря на свои совершенства, не исчерпывает ее смысла. За формой, за индивидуально выраженным зрительным восприятием, неотделимое от формы, ощущается нечто более важное: духовная родина мастера и одухотворенность самой природы, им возлюбленной, разгаданной им, преображенной им.
Э. Дега.
Репетиция. 1873–1874.
Не иллюзия, не «обман глаз», а именно одухотворенность природы, трепет чувственных ее соблазнов и непостижимое родство с человеком. Этот сложный образ красоты, в котором слияны все элементы созерцания, не отвлеченная эстетика, а невольная исповедь художника перед лицом Творения. Всего художника, всего человека с его нравственным миром и страстями ума, с его отечеством, с его любовью и грезами. Этический момент здесь неотторжим от эстетического. В полноте изображения — полнота красоты.
Но именно всего-то человека, вольного и невольного обнаружения целостной личности, не нужно новой живописи! Нужна ей живописная форма, отцеженная, так сказать, от «посторонних примесей». Отсюда специфическое понятие станковой чистой живописи, получившее огромное значение в наши дни. Чистая живопись на современном языке значит живопись, не только свободная от прикладных целей, все равно, декоративных или идеологических, но и от всякой выразительности, не являющейся выразительностью живописной формы{8}. Борцы за передовое искусство пришли исподволь к этому эстетскому credo и обратили его в чудовищное недоразумение. Именно здесь надо искать разгадки новейшим художественным «измам», ошеломляющим подчас самых искренних любителей новизны. Культ станковой чистой живописи — основа, на которой расцвели махровые теории сегодняшнего ультрановаторства.
Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов[169], а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».
Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозелитов «левой» живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверхнатурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.
II
Превращение формы в XIX веке: от классики к экспрессионизму
Говоря о возобладании в новой живописи формы, я указал несколько вех, намечающих путь ее превращений в XIX столетии. Остается рассмотреть самый процесс этих превращений.
В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dix huitième и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции{9}.
Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать «из головы», по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Гипсовый слепок, статуя или рисунок с антика полагали вперед идеальные границы изображению. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено «золотой мере», выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах: голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: «природа, исправленная по классическому оригиналу». И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что «в искусстве надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах»{10}, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. «Робеспьер в живописи» Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после», а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской «Клятве Горациев» или в «Короновании Наполеона» фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой. Холодно-рассудочно воспринимались и Рафаэль, и Винчи, и Буанарот. Именование ложного пристало в особенности классицизму этой эпохи, если сравнить ее с предшествующими эпохами{11}, именно вследствие холодной надуманности, какую приобрела живописная форма у художников «школы Давида» и их преемников, учеников барона Гро: Делароша, Флери, Кутюра и поздних эпигонов академизма: Бугро, Кабанеля, Бодри и других, им же имя легион не в одной Франции.
В 1824 году Констебль имел основание сказать про французов: «Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах… Всегда музеи и никогда живой мир!» Но он был прав не совсем. «Живым миром» были бесспорно уже в то время и монмартрские «Мельницы» Мишеля, который выставлялся в Салонах с 1791 по 1814 год, и давидовская «Г-жа Серизье» (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Прудона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной «Scène de nau frage»[170], изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей «Резне в Хиосе» (1824).