ПОСЛЕДНИЕ ИТОГИ ЖИВОПИСИ[156]

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых «левых течений», глашатаи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших «крайностей»? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству suî generis[157], пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом свете? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей отсталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для «толпы», пресловутая «левая» живопись некую правду будущего? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает. Художник познает красоту, до которой непосвященному долгий путь. Что, если и непонятность современного экстремизма — от близорукости непосвященных?

Экстремисты, разумеется, это и доказывают. Широковещательные манифесты их полны ссылок на исторические аналогии: разве история живописи не изобилует примерами того, как творческое новшество, дружно отвергнутое вчера, становится общепризнанным завтра?

Времена меняются, но борьба с рутиной все та же в веках. Над Аполлодором Афинским — за то, что он, по словам Плиния[158], «смешивая краски, передавал светотенью трехмерность», — глумилась афинская улица, приученная к бестенным фрескам Полигнота. Теперь забыт великий переворот, совершенный этим первым скиаграфом (тенеписцем), «привратником, что отомкнул двери живописи», но тени его, сообщившие плоским силуэтам телесную глубину, представлялись когда-то не меньшим парадоксом, вероятно, чем на сегодняшних выставках «кубы» и «цилиндры» Пикассо или Метценже…

И дальше на протяжении христианских столетий в борьбе обретала живопись свое право. Каждый решительный ее успех получал признание лишь после тяжбы с традиционным вкусом и безвкусием. Как джоттистам, современникам Данте, нелегко дались лавры победителей (над иератизмом Византии), так и никому из последующих новаторов: ни гениальному реалисту кватроченто Мазаччио, ни столь же гениальному Андреа-дель-Кастаньо — в XVI веке, ни самому Рембрандту — в XVII, ни позже, вплоть до нашей эпохи, всем открывателям неторных путей, защитникам свободы и правды искусства против школьной косности, будь то ложноклассицизм или ложнореализм: и романтикам, и Курбе, и первым возвестителям plein air’а, и постимпрессионистам Понт-Авенской школы.

Все это правда… Но можно ли заключить по аналогии, что нынешний экстремизм — такой же этап живописи на пути ее завоеваний? Такой же, каким был, например, импрессионизм еще позавчера, когда Салоны отмахивались от Мане и Ренуара, а Рескин, апостол красоты Джон Рескин, публично издевался над Уистлером?

И да, и нет. Перед нами случай особого порядка. Не столько очередное завоевание, сколько катастрофа. Этап, но со знаком минус. В рождении нового — вырождение. Скачок в будущее, похожий на стремительный упадок.

Краткому обоснованию этого вывода, мало утешительного — что и говорить! — для всей современности, и посвящены нижеследующие строки.

I

Живопись с точки зрения живописной формы

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с литературной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее «точками». Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее… Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции.

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубясь в христианскую символику… Потом живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в «их христианнейшие величества» пышных королей и королев XVII и XVIII веков… Но еще до великой революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним… После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к «натуре». Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»^{4}.

Г. Курбе.

Здравствуйте, господин Курбе! 1854.

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцев, мечтательные arrangements Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, великого Коро — как бы последняя дань «молодой» Франции очеловечению природы, духовности… Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Единственной целью живописи провозглашена правда, la vérité vraie, le vrai absolu[159]. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористский реализм Делакруа наперекор поэту классических линий, «Рафаэлю XIX века» Энгру (которого тем не менее называли и «l’amant dr la nature»[160]) победил европейскую живопись между 30–50-ми годами, то в 60–70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнане» казалась непростительно грубой^{5}. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure[161].

На французской выставке 1912 года в Петербурге была картина Курбе «Женщина со свиньями». Серое небо. Копна соломы. Крестьянка, держащая огромными руками лохань с кормом. В правом углу несколько поросят, уткнувшихся рылами в землю. Все это изображено без мысли «рассказать» что-нибудь (как рассказал бы любой жанрист, бытописатель), без особого интереса именно к этой крестьянке, к этим, поросятам. Они только повод, случайный «мотив». Повод выразить размашистыми мазками и глубокими, отливающими теплой чернью красками натуру, просто, непосредственно (удалив ненужные для художественного обобщения подробности): вот эти серые складки фартука на женщине, ее огромные руки, выгнутые спины животных, клочки соломы.