Эта вторичная хроматизация была, правда, революцией, направленной против чистой диатоники, но она все же выросла изнутри, на почве диатонических церковных ладов: она–то с самого начала и создала материал музыки, толкуемый уже гармонически. Ведь она возникала в музыке, где многоголосие уже подверглось рациональному регулированию и было уложено в рамки рациональной (со стороны гармонии) нотной записи. В музыкальных же системах, не столь развитых тонально, обходящихся без многоголосия или, по крайней мере без его рационализации (отвлечемся здесь от греческой энгармоники), к прежним рациональным интервалам, как продукт потребности в мелодической выразительности, добавлялись не только интервалы в 3/4 и 5/4 тона, но нередко и вполне иррациональные. Музыка басков (возраст ее не установлен), хотя и вставляет в диатонический звукоряд только полутона, но зато вставляет их как будто совершенно произвольно, а потому, с точки зрения нашего восприятия музыки, не только вызывает резкую смену «мажора» и «минора», но и создает построения, лишенные тональности, несмотря на то, что, с другой стороны, она, как видно, придерживается некоторых правил (вводный тон) при смене тонального модуса, определяющего главные звуки. Звукоряд арабов в период с X по XIII век дважды обогащался иррациональными интервалами, причем иррациональность их всякий раз еще возрастала. Тональные составные части могут беспредельно перекрываться и поглощаться потребностью в новой мелодической выразительности, – если только твердая опора старых типических звуковых формул отброшена, а носителем музыкального развития становится виртуоз или художник–профессионал, обученный виртуозному исполнению. Вероятно, есть что–то характерное в том, что среди песнопений негров племени ewhe, опубликованных Фр. Витте и наиболее далеких, насколько я могу судить, от самой возможности их полной «тональной» рационализации, встречаются два «эпиникия», исполненные двумя «мастерами пения» в подвижном стиле, где попадается даже целый иррациональнохроматически повышенный звукоряд (не только отдельные иррациональные интервалы), подготовляющий переход в другой «тональный модус», тогда как, чем менее сложны (и как будто менее страстны) их песни, тем беднее они подобными альтерациями. Многие явления, разрушающие тональность, свидетелями которых являемся мы в нашем музыкальном развитии, с очевидным основанием констатировались и для совершенно иных по сравнению с нашими условий: как раз применение совершенно иррациональных выразительных средств нередко бывает только плодом изысканно странной и жеманной эстетской манерности и интеллектуального гурманства. Такие качества легко складываются, даже и при относительно примитивных условиях, в цеховом окружении ученых–музыкантов, которые монополизируют «куртуазную» музыку – по аналогии с поэтическими творениями придворного искусства северных скальдов, оскорбляющих вкус каждого. Во всяком случае, уже по этой причине далеко не все иррациональные интервалы являются специфическим продуктом первобытного музыкального развития, иной раз это именно поздние продукты. Музыка, не подвергшаяся рационализации с точки зрения гармонии, существенно свободнее нашей именно в мелодическом движении, а слух, который в отличие от нашего, не привык в силу воспитания гармонически истолковывать всякий интервал, рожденный чисто мелодической потребностью в выражении, может не только находить удовольствие в интервалах, не укладывающихся в рамки гармонической системы, но и значительно привыкнуть к наслаждению ими. При этом вполне понятно, что музыка, прочно усвоившая тот или иной иррациональный интервал, в дальнейшем будет склоняться к принятию и других иррациональных интервалов. Во всей восточной музыке распространена иррациональная терция, идущая, по–видимому, от древней волынки, примитивного инструмента скотоводов и бедуинов; поэтому восточная музыка, очевидно, надолго привязана к своеобразному этосу именно такой иррациональности, так что все реформаторы музыки на Востоке имели успех с введением иррациональных терций. А когда вся Передняя Азия была полонена арабской музыкальной системой, то это означало, что теперь окончательно отрезан путь к гармонии или к чистой диатонике. Не затронутым арабской системой оказалось, насколько известно, только иудейское синагогальное пение, которое по этой причине сохранилось в форме, весьма близкой «церковным ладам», и потому на самом деле весьма вероятным кажется родство древней христианской и иудейской псалмодии и гимники, о чем столь часто говорили.

Но та же самая подвижность мелодики в звуковых системах, не связанных гармонией, которая предоставляет простор свободе произвола, в то же время и рационализму подсказывает мысль о возможности произвольного выравнивания всех тех несогласованностей, которые все снова и снова вытекают из несимметричного деления октавы и несхождения «кругов» различных интервалов.

Что же касается такого рода рационализации, то она и могла совершаться вполне внемузыкальным путем, и иногда действительно достигалась именно так. Ведь рационализация тонов исторически постоянно берет начало с инструментов: с длины бамбуковой флейты в Китае, с натяжения струн кифары в Элладе, с длин струн лютни в Аравии, монохорда в западных монастырях, – именно названные инструменты служили для физического измерения консонансов. Но в этих случаях все же сами инструменты настраивали согласно с теми тонами, которые слышали, и пользовались инструментами только для точного определения и установления консонирующих интервалов, т. е. для достижения заранее поставленных тональных целей. Однако было возможно и действительно случалось обратное: у некоторых духовых инструментов Центральной Америки отверстия располагаются исключительно по соображениям орнаментальной симметрии, так что извлекаемые из них звуки вынуждены были сообразовываться с нею. И это отнюдь не исключительный случай и не проявление варварства в музыке. Музыкальная система арабов (внешние обстоятельства ее развития рассмотрены выше) была подлинным раздольем для таких экспериментов: арабские теоретики, отчасти находившиеся под влиянием греков или персов, продолжали эллинистическую чисто математическую и притом, безусловно, не затронутую практикой спекуляцию касательно музыкальных интервалов. Вплоть до наших дней эта музыкальная система, что касается ее интервалов, определяется тем, что персы включили в нее совершенно иррациональную терцию, теоретиками исчисленную в 68/81 и предназначенную для игры средним пальцем (wosta [wusta]), – она была получена путем чисто механического деления расстояния между навязными ладами для указательного (salbaba) и безымянного (binçir) пальцев, – а затем Залзал включил в нее еще одну, столь же иррациональную, терцию, исчисленную в 22/27, следовательно, более близкую гармонической терции и также полученную путем механического деления расстояния между средним и безымянным пальцами. Эта последняя терция, по сути дела, как видим, и удержалась до наших дней. Но то было не первое и не последнее вмешательство подобного рода. Другие инструменты служили предметом еще более радикальных опытов. Двухструнный багдадский «танбур», интервалы которого уже аль-Фараби считал «языческими», т. е. доисламскими, безусловно, является инструментом с «примитивным» делением струны, поскольку его интервалы были получены путем механического деления восьмой части струны на пять равных частей, в результате чего получились величины от 39/40 до 7/8. Наконец, двухструнный рабаб (ребаб), очевидно, вынужден был послужить основой для попыток разделять октаву на две совершенно равные по величине части посредством интервала, находящегося где–то в промежутке между квартой и квинтой. Но амбитус этой струны составляет интервал своеобразного «тритона», который получается, если большую терцию повысить на целый тон (или, что то же самое в арабском исчислении, повысить дитон на малый целый тон). В итоге получалась, при гармоническом исчислении интервалов, или гармоническая увеличенная кварта (fis), или же, – а именно этот случай имел место в условиях считающей сверху вниз арабской музыки, – гармоническая уменьшенная нижняя квинта (ges) верхней октавы, равная 32/45, что давало, будучи возведенным во вторую степень, 1024/2025, т. е. величину на самом деле довольно близкую т. е. результату алгебраического деления интервала октавы на две равные части. Интервалы струн при этом содержали секунду, гармоническую малую терцию и дитон. Поскольку струны по всей настройке отстояли друг от друга на малую терцию, то вся гамма содержала исходный тон, секунду, гармоническую малую терцию, дитон, кварту, затем интервал, несколько меньший алгебраической половины октавы, две несколько меньшие гармонические терции (625/1206 = 1/2,08), гармоническое ges, несколько превышающее алгебраическую половину октавы, квинту, повышенную на синтоническую комму, и, наконец, пифагорейскую сексту. Но и эту гамму, вышедшую, очевидно, из дистанционной рационализации в пределах октавы, т. е. во всяком случае, не «примитивную», аль-Фараби тоже отбрасывает. Что касается практической музыки, то уже о багдадском танбуре в эпоху аль-Фараби сообщается, что эти интервалы не соблюдались, а брались с отклонениями, т. е. несомненно в соответствии с навязными ладами; итак, рационализация не имела длительного воздействия на практику. Однако, деление октавы не осталось, напротив, без влияния на рабаб. Не только положение квинты, т. е. основного гармонического интервала, не было у арабов достаточно гарантированным (вероятно, под этим влиянием), но и индийская музыка, несомненно под влиянием арабской, возвела тритон в ранг интервала и притом чрезвычайно важного. Да и в случае тритона речь идет, в противоположность почти полностью иррациональным интервалам танбура, об отрезке, который все же легко подвергается рационализации с точки зрения дистанции. И произвольно созданная терция Залзала, влияние которой можно обнаружить еще и в гаммах Мешаки, находила для себя опору в древневосточных нейтральных волыночных терциях. Однако китайская музыка показывает, что и механически созданные интервалы, лишенные всякого музыкального базиса и вполне произвольные, могут на длительное время включаться в состав музыкальной системы. Совершенно очевидно, что главный инструмент оркестра Восточной Азии, кинг (ударный инструмент из подобранных по высоте каменных или металлических пластин), в своей настройке детерминирован не какими–либо музыкальными соображениями, а просто механической симметрией. Ясно, насколько такие акты антимузыкального произвола должны изменять музыкальный слух, отвлекая его от уразумения гармонических связей и отношений. Они, вне всякого сомнения, оказали глубокое влияние на музыкальное развитие соответствующих народов, и в них в высшей степени вероятная причина того, что музыка Восточной Азии совершенно замерла на таком «тональном» уровне, который присущ только первобытным народам.