Если же затем оказывалось, что множество голосов «гармонически» связаны друг с другом, то наиболее радикальной формой их связи становилось тогда строгое движение параллельными консонансами, – таков пресловутый примитивный «органум» раннего средневековья, который – подобно тому, как его упоминает в X веке Хукбальд (вероятно, отчасти неверно понимая его) – довольно широко распространен по всей земле, причем особо как древнейшая форма классической многоголосной музыки (так будто бы даже и в Японии). Преимущественно (Индонезия, племена банту и т. д.) речь идет о параллельных квинтах и квартах. При том значении, какое принадлежало этим интервалам в настройке инструментов, параллельные квинты, строго–настрого запрещенные в контрапунктической, а затем и в классической музыке, – это, вне всякого сомнения, нечто праисконное. Наряду с квинтовым параллелизмом фон Хорнбостель упоминает и секундовый (на Адмиральских островах), какой приписывался и лангобардам. Так что и здесь предпочтительными носителями параллелизма вновь оказываются два наиболее совершенных консонанса и порожденный разностью их «тонос». Кстати говоря, секундовое созвучие, которое будто бы встречается в японской музыке гагаку, в ее заключительных кадансах – это, согласно сообщаемым Штумпфом разъяснениям одного японского музыканта, арпеджируемое, а не одновременное звучание. Что же касается настоящих терцовых параллелей, т. е. гармонического применения терции, то, насколько теперь известно, они попадаются лишь изредка, например, в хоровом пении в Того и Камеруне (сменяющие друг друга малые и большие терции), да и то, по–видимому, они появляются тут под европейским влиянием. В качестве арфовых ходов они встречаются в одной из сообщенных Триллзом (уже упомянутых выше) инструментальных интермедий банту. Терцию, а также (через ее октавное удвоение) сексту в качестве типичных автохтонных оснований полифонии можно надежно устанавливать пока лишь для северной Европы, прежде всего Англии и Франции, т. е. для родины фобурдона и всего развития средневекового многоголосия вообще. Ибо народное пение на два голоса параллельными терциями и секстами в Португалии может объясняться влиянием церковной музыки.

Существование многоголосия, даже и основанного на гармонических интервалах, вовсе не означает еще, что вся звуковая система музыки пронизана принципами гармонического тонообразования. Напротив, как уже упоминалось (со ссылкой на фон Хорнбостеля), бывает так, что мелодика остается совершенно незатронутой этими принципами и продолжает по–прежнему применять нейтральные терции и прочие иррациональные интервалы. Подобная напряженность между мелодическими и гармоническими детерминантами уже присуща, следовательно, как примитивной мелодии, так и примитивному многоголосию Поэтому из западного органума никогда не вышло бы развития в сторону гармонической музыки, если бы и без того не существовало условий для этого, прежде всего чистой диатоники в качестве основания всей звуковой системы искусства музыки.

На вопрос, почему в некоторых местах земного шара появляется многоголосие, в других же оно отсутствует, нельзя дать единого ответа – ни теперь, ни, вероятно, еще в течение долгого времени. По всей видимости, взаимодействовали между собой и сочетались со всякого рода случайностями, до которых нам теперь уже не докопаться, и различный темп, какой по природе присущ разным применявшимся инструментам в их соотношении между собой, а также между ними и поющим голосом, и выдержанные звуки духовых в отличие от отрывистых звуков струнных, при амебейном пении выдерживание заключительных звуков, которые почти повсеместно растягиваются, их реверберация и выдерживание таких звуков одним голосом во время вступления другого, и благозвучие арфы, арпеджируемые звуки которой разносятся, рождая отзвуки и эхо, и способность некоторых древних духовых, особенно при неполном техническом овладении ими, издавать одновременно по нескольку звуков, и, наконец, одновременное звучание инструментов при их настраивании.

Но встает и другой вопрос: почему же в одной точке земли из в общем–то достаточно широко распространенного многоголосия развилась как полифонная, так и гармонически–гомофонная музыка и вообще вся современная звуковая система, в противоположность иным областям, как–то греческая античность, но также и Япония, где музыкальная культура отличалась не меньшей интенсивностью?

Если спрашивать о специфических условиях, в которых протекало развитие музыки на Западе, то к таковым прежде всего относится изобретение нашего современного нотного письма. Для существования такой музыки, какая имеется у нас сейчас, нотное письмо, подобное нашему, обладает гораздо более фундаментальным значением, чем, скажем, способ записи речи для существования языковых художественных построений, – быть может, за единственным исключением поэзии иероглифической и китайской, где без оптического впечатления от самих письменных знаков, ввиду их художественной структуры как составной части целого, немыслимо реальное наслаждение поэтическим продуктом. Однако в остальном можно сказать, что любой вид поэтического продукта вполне независим от устроенности самой структуры письма. И если отвлечься от наивысших проявлений в области художественной прозы, достигающих высот искусства Флобера или Уайльда, или же аналитических диалогов Ибсена, то можно было бы в принципе считать, что чисто ритмически–языковое творчество даже и сегодня вообще не зависит от существования или отсутствия письма. Но сколько–нибудь сложное современное музыкальное произведение нельзя ни создать, ни сохранить, ни воспроизвести, не пользуясь средствами нашей нотной записи: оно помимо нее вообще не может существовать никак и нигде, даже и как внутреннее достояние своего творца. – Те или иные нотные знаки встречаются на относительно примитивных стадиях развития музыки, однако их появление не всегда идет рука об руку с процессом рационализации мелодики. Например, современная арабская музыка хотя и является предметом теоретической разработки, но за долгое время, начиная с монгольских нашествий, она постепенно утратила свою старинную систему записи и в настоящее время совершенно бесписьменна. Греки же сознавали, что у них есть музыкальное письмо, и гордились этим. Дело в том, что без нотных знаков почти совершенно не могло обходиться инструментальное сопровождение, если только оно в сложных пьесах не шло в унисон с пением. Техническая устроенностъ более древних знаков нотного письма сейчас нас не интересует – даже и в китайской музыке они еще крайне примитивны. Музыка же как искусство у народов, располагающих нотной письменностью, для обозначения тонов иногда использует цифры, однако, как правило, пользуется буквами. Так, например, у греков на равных правах стоят рядом, как самостоятельные, и вокальные, и, по всей видимости, более древние инструментальные обозначения одних и тех же звуков, и даже в византийской терминологии еще продолжают различать обозначения одних и тех же мелодических движений в пении и у инструментов. Эти нотные обозначения вполне точно сохранены благодаря таблицам Алипия, произведению императорской эпохи Рима. Сам факт составления таких таблиц уже свидетельствует об усложненности системы. Хроматические и энгармонические уплотнения (pykna) при этом обозначаются особенно обстоятельно. В качестве нот они представляли бы значительные трудности для исполнителей в любом сколько–нибудь сложном случае; при использовании таких средств записи немыслима даже и самая простая «партитура». При исполнении музыки, по крайней мере хоров с танцами, корифей обозначал ритм движением ноги, а линию мелоса – движением руки. Хирономия считалась неотъемлемой составной частью орхестики и применялась также и независимо от танца, в качестве ритмической гимнастики Затем на Западе относительно поздно появилось буквенное обозначение звуков, каковое можно подтвердить только для X века: если здесь буква А, после некоторых колебаний в употреблении, была применена для обозначения соответствующего ей и ныне тона, то это говорит лишь об одном – в эпоху возникновения этой системы обозначений «церковные лады» еще ровным счетом ничего не значили, ибо в противном случае буквы, применявшиеся в ней, должны были бы сообразовываться с системой тетрахордов, как это и происходило у греков. В музыкальной практике большей части Западной Европы эти буквенные обозначения использовались недолго и вскоре совершенно исчезли, за исключением только областей с наиболее слабым развитием многоголосия, т. е. Германии. Ибо в классических областях развивающегося многоголосия для разучивания диатонического звукоряда, начиная со времен Гвидо, служила система сольмизации с гексахордами, берущими начало в G, С и F; эта система, благодаря переносу интервалов гексахорда на ладонь и ее части (параллель чему есть в Индии), делала возможным особый язык жестов. Из письменных же символов в употреблении певцов находились «невмы», т. е. нотная запись, принятая сначала на Востоке, а затем в византийской церковной музыке. Невмы – это перевод хирономических движений в письменные символы, это стенограммы целых групп мелодических шагов и певческих манер, которые, несмотря на работы О. Флейшера, Г. Римана, Ж. Б. Тибо, фон Риземана и других, до сих пор не удалось окончательно расшифровать. Невмы не указывают ни абсолютной высоты звуков, ни длительности отдельного звука, но они только указывают, причем по возможности с предельной наглядностью, последовательность шагов в пределах отдельной, обозначаемой своим символом, группы и способ исполнения (например, глиссандо), но, как явствует из беспрестанных споров между магистрами разных монастырских хоров относительно расхождений в интерпретации знаков, даже и все это невмами обозначается без настоящей точности, что касается различения тонов и полутонов – обстоятельство, которое, кстати говоря, несомненно способствовало гибкости официальных схем музыки в отношении мелодических потребностей музыкальной практики и, тем самым, шло на пользу тональным традициям, проникавшим в развитие музыки. Но усовершенствование нотного письма перед лицом всего этого хаоса уже с IX века стало предметом усердных спекуляций в среде ученого монашества, как на севере (Хукбальд), так и на юге (рукопись Кирхера из монастыря Сан–Сальваторе близ Мессины), а как только многоголосие было допущено в монастырском пении и, тем самым, было принято в число объектов музыкальной теории, то это стало еще более сильным побуждением для создания легко обозримых и общепонятных нотных знаков, о чем ясно свидетельствует как раз направленность опытов Хукбальда. Первый важный шаг, перенесение невм на систему линеек, произошел, однако, отнюдь не в интересах многоголосия, но в интересах однозначности мелодии и пения с листа: это отчетливо показывает уже восхваление Гвидо Аретинским своего же изобретения (или, вернее сказать, последовательного проведения им того приема, который уже до него использовался монахами, наносившими две цветные линии, чтобы обозначить положение F и С). Замена невм – которые означали ведь не только тоны и интервалы, но точно так же и манеры исполнения, так что первоначально без каких–либо изменений переносились на систему линеек, – простыми точками и квадратными или продолговатыми нотными знаками происходила в основном параллельно со вторым, решающим шагом в развитии – с введением начиная с XII века длительности в обозначение звука, что было делом так называемой «мензуральной нотной записи». «Мензуральная нотация» была в основном создана теоретиками музыки, в большинстве своем монахами, стоявшими особенно близко к музыкальной практике Собора Парижской Богоматери и, наряду с ним, Кельнского собора. Нам не приходится входить сейчас в детали этого запутанного процесса, фундаментального для западной музыки, поскольку он подробно проанализирован теперь в работе Й. Вольфа. Для нас важно констатировать, что развитие это было обусловлено известными, при этом весьма специфическими, проблемами полифонии, относящимися к области ритмики. Поскольку они важны для развития ритма, мы еще вернемся к ним в дальнейшем. Для многоголосия решающим было то, что фиксация относительной длительности и введение твердой схемы деления на такты допускали теперь однозначное и ясное на глаз сопряжение движущихся голосов, т. е. настоящее многоголосное «сочинение». Это последнее еще отнюдь не было дано вместе с развитием художественно регламентируемого многоголосия. Еще и тогда, когда многоголосное сопровождение основной мелодии («тенора») уже стало самым настоящим искусством со своими правилами, дискант в значительной степени продолжал оставаться импровизацией («contrapunctus а mente»), примерно так, как впоследствии импровизировался basso continuo. Вплоть до конца XVII века капеллы иногда (как показывает контракт, заключенный капеллой Собора Св. Марка в Венеции в 1681 году, приведенный у Каффи) наряду с исполнителями «canto femo» нанимали особого «contrappunto», тогда как папская капелла требовала умения импровизировать контрапункт от всех своих соискателей. «Контрапунктист», как позднее и исполнитель генералбаса, должен был стоять на высоте музыкального образования своего времени, чтобы уметь исполнять правильный контрапункт «super librum», т. е. только на основе положенного перед ним «cantus fipnus»'a. Говоря, в принципе, папским певцам в начале XIII века, прославившимся своим исполнением дисканта, был свойствен именно такой характер импровизации. Но только мензуральная нотация впервые сделала возможным создание искусных многоголосных сочинений, в соответствии с особым замыслом и планом, так что исключительное положение, которое заняла в развитии музыки в 1350–1550 годах – пока внешние обстоятельства играли ей на руку – нидерландская школа музыки, положение, одно время даже преувеличивавшееся под влиянием блестящей конкурсной работы Кизеветтера, в существенном отношении держалось на том, что нидерландцы занесли этот вид планомерно–фиксируемого письменного музыкального сочинения в самую столицу церковной музыки, в папскую капеллу, которой они почти полностью и завладели после возвращения пап из Авиньона, причем в первую очередь именно тогда. И если многоголосная музыка была возведена в ранг искусства со своей собственной письменностью, то тем самым был создан сам же «сочинитель» музыки, т. е. композитор в собственном смысле слова; новое письмо и обеспечило полифоническим творениям Запада долговечность, действенность и последовательность развития – в отличие от музыки всех других народов. – Ясно, что многоголосие на основе рациональной системы нотной записи должно было послужить мощным толчком к рационализации звуковой системы. Прежде всего в направлении строгой диатоники. Грегорианский хорал и формы, прямо производные от него, как полагают лучшие его знатоки П. Вагнер и Геварт, вплоть до эпохи Каролингов и еще позже не содержал диатонических тонов; некоторые даже допускают, что и на Западе в одной из рукописей содержится указание на такое антично–энгармоническое расщепление полутонов, какое сохраняла византийская музыка. Византийской теории («Analysis organica») известны энгармонические интервалы на струнных инструментах в нисходящем движении, – теория и считает их, как наиболее трудные, высшей ступенью «гармонии». Но на Западе все это стремительно исчезает, и в X–XI веках единодержавно правит диатоника, по крайней мере в теории. Правда, необходимо предостеречь против неверного понимания такого «правления» определеыной тональности как здесь, так и в случае музыки, не связанной гармонически. В восточноаэиатской, особенно в японской музыке, млеющей от полутонов, но также и в китайской, – точно так, как и в музыке раннего средневековья на Западе, – последование звуков, зафиксированное нотными знаками, часто служит лишь каркасом реального исполнения. Не только допустимой или даже обязательной для певцов была импровизация всевозможных украшений, особенно что касается растягиваемых тонов каданса, но певцы и особенно magistri больших капелл оставляли за собой право выравнивать мелодические резкости посредством хроматического альтерирования тонов. Прежняя невменная нотация, общая для Востока и Запада, подсказывала это уже тем, что отнюдь не однозначно различала полутоновые и целотоновые ходы. В византийском нотном письме имеются «αίζ>ωνα», т. е. звуки, которые поются, но не входят в счет (для ритма). На Западе беспрестанно обсуждался вопрос о том, в какой степени нотная запись должна учитывать мелодические альтерации. Нововведения Гвидо Аретинского как раз и ставили своей целью избавиться от возникавших здесь произвольных чтений. Но, если учесть последовательно жесткую диатоничность его системы, то прежнее состояние продолжало существовать и далее, так что главную трудность для надежного расшифровывания старинных памятников музыкального искусства представляет, как известно, именно тот факт, что большая часть альтераций никак не фиксировалась на письме. Однако те рамки, в каких музыкальная теория и музыкальная практика церкви все же удерживала альтерации, не могли не сказаться и на нецерковном пении. Огромный массив старинных народных песен выявляет глубочайшее воздействие диатоники церковных ладов. Такое влияние было бы немыслимо без присущей церковным ладам мелодической податливости, уже упоминавшейся выше. Гибкость их оказывала все большее воздействие по мере приспособления к возрастающим потребностям выразительности. Известна чисто диатоническая интонация многих хоралов XV века, но сегодня, через пятьсот лет, их поют (что конкретно подтверждается вплоть до частностей) с хроматическими альтерациями, делающими их почти неузнаваемыми, – альтерации окончательно стали теперь прочным официальным достоянием. И вообще церковные лады, – что гораздо важнее любых индивидуальных альтераций, – должны были смириться со все более широким принятием в свой состав первоначально чуждых им музыкальных элементов именно как постоянных. Например, терции (окончательно со времен схизмы, и в этом отношении покончившей с прежним господством церкви) – через фобурдон, ставший именно тогда официальным достоянием церкви, а затем и хроматики, регулируемой гармонией.