Мое научное поколение пришло в пору благоразумных поправок к первоначальному великолепному неблагоразумию школы.
Про издание 1958 года Анна Андреевна говорила: — Эту книгу следовало назвать «Сады и парки». Эта дама любила гулять. Все остальное выбросил Сурков — по тем или иным причинам. Где — бог, где про любовь не так, как надо.
Гумилев боялся смешного. Он был недоволен, когда выяснилось (вскоре после свадьбы), что Анна Андреевна пишет стихи.
— Муж и жена пишут стихи — в этом есть что-то комическое. У тебя столько талантов. Ты не могла бы заняться каким-нибудь другим видом искусства? Например, балетом…
(Из рассказов Ахматовой)
Вот человек талантливый, очень образованный, который в молодости якшался с разгромщиками и проработчиками, с рапповцами в основном. Теперь, в середине 60-х годов, он говорит о них плохо (о себе хорошо) — сквернословы, честолюбцы, душители. Любопытно, что он осуждает и тех из другого лагеря, которые шли им на уступки. У других он видит грубые результаты, у себя закономерные процессы. Процесс необходимого приспособления мысли, сохраняющей притом свою изысканность. В том-то и дело.
Приспособление же представляется и тогда и сейчас изначальной предпосылкой (хотя были и не приспособлявшиеся), само собой разумеющейся. Условия меняются, а привычки остаются.
Какой долгий, изматывающий опыт нужен иногда, чтобы выжать потом из него несколько строк.
Письмо неадекватно сознанию современного человека. Для переписки требуется — исключительные случаи бывали всегда, но, как правило, требуется: в тот момент, когда А читает письмо, полученное от Б, и А и Б должны находиться приблизительно в том же состоянии, в котором они пребывали, когда Б писал это письмо. Относительная стабильность бытия — необходимая предпосылка переписки. Даже телеграмма отстала от темпа и оказалась устарелой формой связи между близкими. Адекватен, пожалуй, только междугородный телефонный разговор.
Абстрактные художники нередко дают своим полотнам заглавие. Они вводят тем самым в специфически живописную (чистую) структуру то, чего больше всего боятся, — литературу, инородный смысловой фактор; притом наделяя его решающим эстетическим значением, — поскольку заглавие организует ассоциации воспринимающего.
Если некое сочетание цветовых плоскостей снабжено заглавием Лошадь, то зритель не то что увидит лошадь, но он в этом направлении будет искать воспринимаемую им форму. Назовите ту же цветовую комбинацию Весна — и движение ассоциаций изменится.
Образ же, построяемый искусством, — это и есть пучок ассоциаций, с большей или меньшей точностью (в зависимости от стилистического принципа) предопределенный художником. Без относительной предопределенности, ограниченности ассоциаций эстетический факт невозможен. Обдуманное создание художника подменилось бы произвольными интуициями зрителя.
Если эстетическую жизнь абстрактного (заумного тож) произведения решает заглавие, в других системах служащее лишь придатком, то непоправимо подорван самый принцип абстрактности как воздействия только живописными средствами.
Права дурная литературная традиция, изображающая ученого и художника диким, заросшим, чудаковатым и проч. Дело даже не в отсутствии свободного времени (без передышки все равно нельзя работать), а в необходимости свободного от всего лишнего сознания.
Есть три возможности: свалить быт на других; поддерживать быт самому с тяжелым ущербом для работы; отречься от быта и зарастать, ради работы, — так в одиночестве и поступают люди с действительно мощными творческими потребностями.
Это я уважаю теоретически. Практически же оно мне противно, и я уважаю умеющих жить и обуздывать жестокую стихию быта.
Любовь сначала — ожидание счастья. Тот, кто любим, — чудесный аккумулятор счастья, сообщающий эту драгоценную силу всем вещам, даже самым неподходящим, всем явлениям мира, с ним разделяемым. Потом любовь — ожидание покоя, хотя бы успокоения.
Классическое ожидание, с которым усталый человек всякий день возвращается к своему очагу. Когда и это проходит, приходит ожидание боли, которая может теперь поразить ежеминутно, по каждому поводу.
За этой третьей ступенью есть и четвертая: скорее провал, чем ступень, — когда больше не ждут.
Жестче всего сталкиваются люди, еще связанные и стоящие уже на разных ступенях отношений.
Один еще ожидает счастья, а другой тишины. Один еще чувствует боль и потому хочет боль причинять; другой, который уже ничего не хочет, — оскорбительно неуязвим.
Один выигрывает, а другой проигрывает — вот смысл хорошего расчета. Свойство же дурного расчета состоит в том, что проигрывают оба.
Лелеемая могила, на которую только что принесли сирень, тюльпаны и розы. Дорожки кладбища посыпаны крупной галькой. Вдруг на сухой, светлой гальке у самого края могильной плиты вижу большого сизо-черного, блестящего червя. Он извивается быстро и часто, как бы с усилием стремясь пробиться сквозь гальку под край плиты. Во всяком случае он пришел оттуда или направляется туда. Что ж — это он обнажает тщету безрелигиозной, но выстраданной человеческими сердцами символики кладбищенских украшений. Впрочем, и символику червя можно преодолеть (уж мы как-нибудь справимся с антитезой могильных цветов и могильных червей). Одно только нельзя преодолеть нашими средствами: вдруг поднявшуюся, похожую на бесконечную скуку, заполнившую, нет, не заполнившую, — опустошившую мир достоверность несуществования.
Старушка Пелагея Петровна, бывшая уборщица Переславльского музея, хозяйка домика, где останавливаются приезжающие, поит меня чаем и рассказывает разные разности. Между прочим — о чьей-то внезапной смерти: «И вскрикнуть не успел».
Легкая смерть — предмет всеобщих желаний.
Пелагея Петровна задумалась: «А я б не хотела так умирать. Я хотела бы поболеть сначала. Что-нибудь такое сказать перед смертью…»
Лирика и лирическая проза, всякий вообще неопосредствованный авторский разговор подстерегаем великим соблазном. Состоит он в том, что писатель сверх всего, что ему нужно сказать о себе и о мире, говорит еще о себе то, что знать никому не нужно, — поддаваясь щекочущей, инфантильной потребности приподымания завесы над тайным, или проще — самолюбованию и кокетству.
Беда писателю, если слово его написано не для дела, а для того, чтобы показать свою образованность, или из ряда вон выходящее благородство, или суровую солдатскую прямоту, или изощренность и искушенность в разных тонкостях жизни, или латентный огонь своего сердца.
Пушкин — по мнению современников, суетный и тщеславный — был поэтом предельной чистоты. Нет у него слова, написанного не с той целью, замутненного контрабандными, непретворенными в поэтическое познание эмоциями.
На худой конец можно хвастать и кокетничать в быту, выжигая из своего общественного слова двух этих непотребных двойников лирического самосознания.
П. Громов говорит, что искусство всегда работает на интеллектуальных предпосылках, и всегда на неверных интеллектуальных предпосылках.
Самый непримиримый и всепроникающий этический пафос встречается у людей практически аморальных. Вполне закономерно. Для аморального это область прекрасных философских абстракций. Он не знает того, что знает порядочный человек, из каких нерадостных усилий слагается эта порядочность.
С годами в этой психике износились и вышли из строя механизмы, не пропускающие на поверхность эгоизм, тщеславие, недоброжелательство, зависть. Ничем не прикрытая душа предстает как чудовищная перед растерянными наблюдателями. Между тем при безотказном действии камуфлирующих механизмов она существенно не отличалась бы от других. Душа как душа.