С такой позицией автора я встретился, ставя его оперу «Нос». При постановке «Катерины Измайловой» естественно аналогичный принцип повторить. Но поскольку уже нет в живых автора и поскольку нет у музыковеда потребности живо понять, что музыкальные антракты здесь играют «очень большую роль в характеристике происходящих на сцене событии» (Шостакович), то критику легко судить не задумываясь: не указано, дескать, в партитуре, что надо проводить действенную логику, значит, и не надо ничего ставить на «антрактах». Их надо лишь слушать. Вот вам примитив мышления.

Вы, наверное, почувствовали, что здесь мы встречаемся с типичным примером искусственного разъятия оперы на слушание и смотрение. А это — намеренное нарушение оперного синтеза. Анализ музыкальной драматургии «Катерины Измайловой» дает нам параллель свершаемых ею преступлений и страданий, осуждения себя. Еще древнегреческий философ Аристотель говорил, что цель трагедии — это очищение духа человеческого при помощи «страха и сострадания». Это назвал он катарсисом, без которого нет трагедии. Отнимите у сцен преступлений зримый образ «внутренних событий», и перед вами только преступница, как раз то, что не хотел видеть в своей героине композитор.

Так рабское следование ремаркам взамен вскрытия сущности произведения мстит за себя, ограничивает восприятие оперы как драмы, написанной музыкой. Музыка сама по себе, как мы уже знаем, лишена возможности выражать конкретный образ, характер. Последний возникает из соотношений музыкального образа персонажа с конкретными, зримыми поступками его в спектакле.

Есть еще одно обстоятельство, которое, к слову, надо отметить. Если вы пришли в оперный театр, то, естественно, начинаете смотреть события, воспринимая от музыки эмоция этих событий. Но вдруг вас заставляют переключиться на новые правила игры и только слушать, как в концерте, музыку. Конечно, публика принимает эти музыкальные куски как некоего рода перерыв в действии, своего рода отдых от действия. Самое время угостить соседа конфетой! Вот вам и катарсис. Нельзя же, играя в шахматы, начать бить по воротам, а после удара в штангу… сразу заняться эндшпилем, то есть заключительной стадией шахматной партии. Правила игры есть и у искусства.

Есть в некоторых операх особые оркестровые эпизоды — увертюры, которые пишутся для развлечения и отдыха. Часто композитор Д. Россини писал увертюры, которые драматургически никак не связаны с последующим действием. Так, знаменитая увертюра, которая играется перед «Севильским цирюльником», взята автором совсем из другой оперы. Часто и Моцарт писал музыку, под которую предполагалось прогуливаться по саду, разговаривать и т. д. Но это особые театральные задачи для некоторых оркестровых эпизодов. В «Катерине Измайловой» музыка выражает непрерывный поток чувств и действий. Вот что надо знать и вот что надо уважать.

Зачем я вам это рассказываю? Да для того чтобы вы могли самостоятельно, на основе знания природы оперы, судить и произведение, и работу театра, и критика, критикующего эту работу, и непредубежденно делать выводы, рассчитанные на ваше непосредственное впечатление.

Знаете, что еще я скажу вам совершенно откровенно? Я наблюдал, что самый честный и объективный критик, зная, что ему надо написать рецензию на спектакль, смотрит его с точки зрении будущей статьи и лишен возможности воспринимать его непосредственно, без предубеждений.

Был со мной случай… В антракте одного нравящегося мне спектакля я согласился написать рецензию на него в одну солидную газету. Во втором акте я поймал себя на том, что лишился соучастия в спектакле и все рассматриваю с точки зрения будущей статьи. Придумывая формулировки, в которых можно было бы вскрыть суть представления, я лишился непосредственности восприятия. И это происходит с каждым, кто приходит на спектакль не сопереживать искусству, а контролировать его, обосновывать свои оценки. Не легко быть критиком.

Конечно, можно помечтать, что скоро появится новая специальность теоретика в искусстве — оперовед, то есть человек, профессионально (и по душе, конечно) подготовленный к серьезному анализу не музыки с ее законами и не драматических или балетных спектаклей, а разбирающийся в специфических тонкостях оперного театра, оперного спектакля как особого явления искусства сцены. Пока, увы, таких специалистов нет или почти нет.

Одно важное, но осложняющее общение с оперой обстоятельство

Есть у оперы одна характерная черта, которая мешает — и сильно мешает — ее популярности. Черта эта заключается в том, что при первом знакомстве с любой оперой мы настоящего суждения о ней вынести не сможем, и, конечно, нельзя здесь ждать сразу объективной и стопроцентной оценки ее. Мы не получим при первом знакомстве представление о всех совершенствах оперы.

Спросите у любителя оперы, какую из опер он более всего любит. Он назовет ту, которую лучше всех знает.

В России это будет «Евгений Онегин», «Пиковая дама» или оперы Мусоргского. В Германии и Австрии, конечно же, Моцарт, в Италии назовут «Аиду», а «Травиату» и «Кармен» могут назвать во всех городах мира, где есть оперный театр. Эти оперы любимы, потому что широко популярны и часто исполняются; а часто исполняются потому, что любимы. Но есть десятки прекрасных опер, реже исполняемых, а потому добраться до раскрытия их красот и мудрости труднее. Очевидно, что чем больше и чаще мы встречаемся с какой-нибудь из опер, тем лучше ее узнаем, тем больше ее ценим.

Об иной книге мы можем сказать: «Ах, я ее уже читал!» Но этого не скажешь о романе А. Пушкина «Евгений Онегин» или о «Войне и мире» Льва Толстого. Почему? Да потому, что эти произведения (и не только, разумеется, они) раскрывают нам свои глубины и красоты тем больше, чем чаще мы к ним возвращаемся, внимательнее читаем, более подготовлены для восприятия их образов. Это очевидно, это все знают.

Так почти и каждое оперное произведение. Чем чаще мы встречаемся с хорошей оперой, чем ближе знакомимся с ней, тем больше обнаруживаем ее эстетические и этические богатства. При первом знакомстве очень трудно бывает распознать в опере ее подлинную заразительность. Иногда опера сначала никак не раскрывает свою прелесть, зато потом…

Происходит своеобразный парадокс: зная наизусть иную оперу, предположим «Кармен» Бизе, при последующих встречах с ней получаешь все больше и больше удовольствия, она вызывает все больше художественных и жизненных ассоциаций, становится все более любимой и близкой. Неизвестная же опера, ничуть не менее значительная, столь же талантливая, может показаться скучной, может оставить нас равнодушными.

Это, разумеется, происходит не только с операми. На любом концерте вы обратите внимание на то, что уже знакомую вам вещь слушать приятнее и объявление о ней часто вызывает одобрительные аплодисменты.

Проверено во всех оперных театрах мира, что при всех прочих равных обстоятельствах билеты прежде всего раскупаются на знакомые оперные названия. «Свадьба Фигаро» Моцарта — замечательное произведение, однако в Большом театре при появлении этого названия на афише интереса оно не вызвало. Прошло четыре-пять лет регулярных представлений, оперу узнали, полюбили, она стала все более привлекать к себе зрителей. Это может случиться с «Евгением Онегиным» в Германии или Италии. Разберемся, в чем дело? Для примера возьмем «Пиковую даму» П. И. Чайковского.

Идем на спектакль в первый раз. Нас привлекают к себе внешние события истории любви бедного офицера к девушке знатного рода плюс к этому странное увлечение героя картами. Интересна обстановка действия — Петербург, екатерининская эпоха, Летний сад, дворцы, казарма, игорный дом… Жалко, что все растянуто, непонятны слова (то поют все вместе, то оркестр заглушает, то артист невнятно произносит текст, игнорирует согласные буквы, интересуясь больше гласными, протяжными, которые эффектнее показывают его голос).

Жалко, что действие тянется слишком долго, а то и вовсе замирает. Певцы долго стоят, поют, ничего не делают. Становится скучно. А в начале оперы оркестр играет разную по характеру музыку, и не очень ясно, что она изображает. Ведь мы пришли не в концерт слушать музыку, мы пришли в театр — смотреть, а потому нам хочется, чтобы все, что играет оркестр, было связано с судьбой действующих лиц, с конкретной жизнью. Вот когда в конце первой картины разражается гроза, мы слышим гром, видим молнию, убегающих от дождя под зонтиками людей, а наш герой, чем-то пораженный, не обращает на все это внимания и клянется: «Или любовь или смерть». Вот тогда нам понятно, что оркестр влияет на наше восприятие эмоций героя, даже меняет весь ход действия. Нам понятно, что это не просто гроза — явление природы, но и буря, смятение в душе нашего героя. Так легко сочетается видимое со слышимым.