Не следует, однако, переоценивать его значения. Стенописи Гирландайо в Санта Мария Новелла были окончены в 1490 году; в следующих же годах была создана «Тайная вечеря» Леонардо; если бы она находилась во Флоренции, то в сравнении с ней монументальный Гирландайо сразу показался бы ограниченным, бедным. «Тайная вечеря» как картина неизмеримо возвышеннее по форме, и в ней форма сливается с содержанием.

Существует мнение, что Гирландайо соединил в своем искусстве все приобретения кватроченто. Утверждать это можно только о Леонардо (род. 1452), тонком в наблюдении частностей, прекрасном и великом в понимании целого. Леонардо — отличнейший рисовальщик и такой же великий живописец. Он разрабатывает художественные задачи всех своих современников. Глубиной же и полнотой личности он превосходит их всех.

Леонардо причисляют обыкновенно к чинквечентистам, забывая, что он был немногим моложе Гирландайо и старше Филиппино. Он работал в мастерской Верроккьо, вместе с Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был не самосветящейся звездой, но заимствовал свой свет у другого солнца; его картины носят отпечаток прилежных школьных опытов на заданные темы. Перуджино, напротив, индивидуален. В истории флорентийского искусства ему принадлежит значительное место; об этом будет сказано дальше.

Ученики создали славу учителя Верроккьо, мастерская которого считалась наиболее разносторонней во Флоренции. Одновременное изучение живописи и скульптуры было чрезвычайно важным, ибо ваятели были особенно склонны изучать натуру методически, благодаря чему они застраховывали себя от вольностей индивидуального стиля. По-видимому, между Леонардо и Верроккьо существовало и духовное сходство. Мы узнаем от Вазари, как родственны были их вкусы и сколько нитей, сотканных Верроккьо, вплел в свое искусство Леонардо. Но, тем не менее, юношеские произведения ученика поражают. Точно голос иного мира, трогает нас его ангел в картине «Крещение» Верроккьо (Флоренция, Академия); его же «Мадонна в скалах» совершенно вне сравнения с флорентийскими мадоннами кватроченто.

Мария стоит на коленях, наклонясь вперед не в профиль, а полностью en face. Она обнимает правой рукой маленького Иоанна, который, склонившись рядом с ней, с молитвой обращается к Христу; ее левая рука, приподнятая в странном ракурсе, как бы вторит этому движению. Христос-младенец, сидя на земле, отвечает благословляющим жестом. Его поддерживает коленопреклоненный, прекрасный собою взрослый ангел. Этот последний является единственной фигурой в картине, глядящей прямо на зрителя; его указывающая правая рука, отчетливый профиль которой прост и ясен, как придорожный указатель, подчеркивает это направление. Вся картина представляет необычайно таинственную скалистую глушь, пустынные скалы, в просветы которых виднеется светлая даль.

Все в ней значительно и ново: мотив сам по себе и формальная трактовка, свобода движения в частностях и закономерность общей группировки, тончайшее оживление формы и новый живописный световой расчет. Художник создал его, очевидно, для того, чтобы, благодаря темному фону, придать фигурам пластичность и в то же время увлечь фантазию вглубь[6].

Основным впечатлением издали являются материальная реальность фигур и ясно выраженное стремление художника построить группу закономерно в форме треугольника. В картине есть тектоническая грань, означающая нечто совершенно иное, чем простая симметрия прежних мастеров. В ней больше свободы и логичности в связи частностей с целым. Это и есть сущность искусства чинквеченто. Леонардо рано проявляет эту тенденцию. В Ватикане находится его «Иероним со львом»: коленопреклоненная фигура замечательна по мотивам движений и с давних пор высоко, ценима. Я не знаю, кто другой мог бы объединить так гармонично фигуру святого с линией льва?

Из ранних произведений Леонардо подмалевка к «Поклонению волхвов» (Уффици) была наиболее богата влияниями. Она написана в 1480 году и массой предметов напоминает еще старый стиль. В этом сказывается пристрастный к разнообразию кватрочентист, но в способе развития главной темы чувствуется новое искусство. Боттичелли и Гирландайо также рисовали в «Поклонении волхвов» Марию сидящей в центре, но она у них мало выдвинута. У Леонардо впервые господствует главный мотив. Он устанавливает внешние фигуры по краям в виде крепких замыкающих кулис, а им в противовес теснящуюся массу и совершенно открыто и свободно сидящую Марию — это новые и ценные мотивы, достойные лишь Леонардо. Если бы из всей картины перед нами была только Мария, с красотой линий ее позы, и группировки с мальчиком, то и тогда творцом ее мы могли бы признать одного Леонардо. Другие усаживали Марию на троне широко и вульгарно; он же дает ей более изящную и женственную позу со сдвинутыми коленями. Все позднейшие мастера будут подражать этой Мадонне, а Рафаэль в «Мадонне из Фолиньо» в точности повторил благородный мотив поворота ее фигуры и повернувшегося в сторону мальчика.

II Леонардо

Ни один из художников Возрождения не был так чуток к мировой красоте, как Леонардо. Все явления привлекают его: органическая жизнь и человеческие аффекты, формы растений, животных и вид хрустального ручейка с кремнистым дном. Односторонность живописца, трактующего только фигуры, ему непонятна. «Разве ты не видишь, как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов, как различны одежды, украшения, ремесла?»[7].

Он по природе живописец-аристократ, чуткий ко всему утонченному. Его привлекают изящные руки, прозрачные ткани, нежная кожа. Он любил в особенности красивые, мягкие, вьющиеся волосы. На картине «Крещение» Верроккьо Леонардо нарисовал несколько травинок, в которых сразу чувствуется его рука. Никто из художников не воспроизводил с такой деликатностью естественную грацию растений.

Он был одинаково способен воплощать силу и мягкость. В батальных картинах он превосходит всех дикой страстью и бурностью движений и рядом с этим подмечает нежнейшие переживания души с ее мимолетными выражениями. С необузданностью завзятого живописца-натуралиста он увлекается отдельными характерными головами, потом совсем оставляет их, отдается видениям образов почти неземной красоты, и ему грезится тихая, нежная улыбка, как бы отблеск внутреннего сияния.

Он ощущает живописную прелесть поверхности вещей и мыслит при этом как физик и анатом. Способности, исключающие, казалось бы, друг друга, у него соединяются: присущие исследователю неутомимая наблюдательность и собирание материала и утонченнейшая восприимчивость художника. Как живописец он никогда не довольствуется внешним изображением вещей, но со страстным интересом набрасывается на изучение внутреннего строения и условий жизни всего существующего. Он первый из художников систематически изучил пропорции человеческого тела и животных и стал отдавать себе отчет в механических соотношениях, наблюдаемых при ходьбе, поднимании, восхождении, несении; он же первый начал разносторонние наблюдения над человеческими лицами, вдумываясь в средства выражения психической жизни.

По мысли Леонардо, живописец — это ясное мировое око, царящее надо всем видимым. Мир раскрывался перед ним во всей своей полноте и неисчерпаемости, и казалось, что чувство большой любви соединяло Леонардо и с миром, и со всем живущим. Характерную черту сообщает нам по этому поводу Вазари: Леонардо видели на рынке покупающим птиц для того только, чтобы выпустить их на свободу. Этот случай, кажется, произвел впечатление на флорентийцев.

При такой универсальности искусства не может быть высших и низших проблем; тонкости освещения не более интересны, чем элементарнейшая задача — выразить на плоскости трехмерность любого тела, и художник, как никто другой умевший сделать человеческое лицо зеркалом его души, имел право сказать: выпуклость есть сущность и душа живописи.