Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами недостроенного здания, первоначальная форма которого должна быть дополнена далеко разбросанными обломками и несовершенными остатками, и, быть может, до известной степени правильно утверждение, гласящее, что из всей итальянской истории искусств ни одна эпоха не известна менее, чем золотой век.

I Предшествующая эпоха

Родоначальником итальянской живописи был Джотто, первым заговоривший языком искусства. Нарисованное им понятно, как речь; его рассказы переживаются. Он широко охватил мир человеческих чувствований; библейские истории и легенды святых он рассказывает нам как живые, подлинные происшествия. Он схватывает самую сущность события и изображает сцену со всей правдивостью обстановки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святые истории и оживлять их интимными частностями Джотто заимствует в проповедях, которые слышит, и в поэзии францисканцев; но сущность его таланта — не в поэтическом замысле, а в живописном изображении, в выявлении вещей, которых до него предшествующие художники передавать на картинах не умели. Его глаз чутко воспринимает в явлении наиболее характерное, и, быть может, живопись никогда не достигала такой силы выразительности, как при нем. Не следует, однако, представлять себе Джотто чем-то вроде христианских романтиков, со всегда готовым запасом сердечных излияний, наподобие францисканского монаха; не должно также думать, что и его искусство расцвело лишь под наплывом той великой любви, силою которой ассизский святой низвел небо на землю и вселенную обратил в небо. Джотто был не мечтатель, но человек действительности, не лирик, но художник-созерцатель, речь которого всегда ясна и выразительна, хотя и не увлекательно-прекрасна.

Другие превосходят его глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благовещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Данте. Но та же пылкость темперамента и губит его. Не зная чувства меры, он искажает физические формы, что всегда влечет за собой огрубение искусства.

Джотто спокойнее, холоднее, уравновешеннее; понятный каждому, он был чрезвычайно популярен. Простонародногрубоватое ему ближе, чем утонченное; всегда серьезный и думающий о существенном, он стремится к ясности, а не к красоте. У него почти отсутствуют гармоничность линий в одеждах, ритмическая торжественность походки и осанки, принадлежавшие к стилю того времени. Рядом с Джованни Пизано он тяжеловат; в сравнении с Андреа Пизано, мастером бронзовой двери во флорентийской крестильнице, он просто безобразен. В «Посещении Марии Елизаветой» у Андреа встреча двух обнимающихся женщин и стоящей рядом служанки, сопровождающей их, производит впечатление музыки; джоттовский же рисунок жесток, но чрезвычайно выразителен. Движение его Елизаветы (Арена, Падуя), которая склоняется и смотрит при этом в глаза Марии, не забывается, тогда как от Андреа Пизано остается лишь воспоминание о гармонично-красивой волне линий.

В капеллах церкви Санта Кроче живопись Джотто достигает своего наивысшего совершенства; отчетливостью передачи явления он далеко превосходит здесь свои прежние работы, замыслом же композиций приближается к мастерам XVI века. Непосредственные последователи его здесь не поняли. Вместо простоты и единства они искали богатства и разнообразия в передаче явлений, неумело углубляли картины, и в результате получались путаница и неуверенность. В начале XV века является новый живописец; мощным взмахом он сразу овладевает видимым миром и переносит его на картину. Это — Мазаччо.

Во время пребывания во Флоренции посмотрите Мазаччо непосредственно после Джотто, и вы увидите огромную разницу между ними во всей ее резкости.

Вазари выразился о Мазаччо шаблонно: «Мазаччо понял, — говорит он, — что живопись есть не что иное, как изображение вещей такими, каковы они есть»[3]. Отчего нельзя бы сказать того же и о Джотто? Бесспорно, в этих словах лежит более глубокий смысл. В настоящее время кажется вполне естественным, что живопись должна производить впечатление действительности, но иначе думали в старину. Было время, когда этого требования совсем не знали — не знали потому, что считали прежде всего невозможным воспроизвести всесторонне пространственную действительность на плоскости. Так всегда думало средневековье, и изображение вещей и их пространственных соотношений в ту эпоху было лишь намеком на действительность, но отнюдь не ее воспроизведением. К средневековой картине никогда не подходили, да и не могли подходить с современными требованиями иллюзии. Человечество, бесспорно, сделало огромный шаг вперед, когда доросло до сознания, что подобное ограничение искусства было предрассудком, когда поняло, что, несмотря нд различие средств, картина может приблизиться к созданию сходного с природой впечатления. Но один человек и даже целое поколение такого переворота совершить не могли. Кое-что было сделано Джотто; к сделанному им Мазаччо прибавил так много, что о нем можно смело сказать: он первый достиг «изображения вещей такими, каковы они есть».

Прежде всего нас поражает совершенство, с каким он овладевает проблемой пространства. Картина впервые делается сценой, построенной с точно определенной точки зрения, — пространством, в котором люди, деревья, дома имеют определенное, геометрически рассчитанное место. У Джотто все теснится, голова над головой, он не дает еще себе достаточно отчета в том, как разместить тела; также и архитектура заднего плана у него лишь придвинута в виде неустойчиво колеблющейся кулисы, размеры которой не имеют ничего действительного по отношению к человеку. Мазаччо дает не только правдоподобные, пригодные для жизни дома: перспектива его картин вообще ясна до последних линий ландшафта. Он выбирает зрительный пункт на высоте голов, отчего фигуры на плоской сцене у него равно высоки; как мастерски расположены, например, у него три головы в профиль одна за другой, законченные четвертой головой en face! Шаг за шагом ведет он нас в глубину пространства, ясно располагая планы один за другим. Желающий увидеть новое искусство во всей его славе должен пойти в церковь Санта Мария Новелла и посмотреть фреску «Троица»: при помощи архитектуры и пересечений он развивает в глубину четыре плана, пространственно великолепно выраженных. Рядом с ним Джотто кажется совершенно плоским. Фрески последнего в Санта Кроче производят впечатление ковра, чему способствует одинаковый голубой цвет неба в расположенных рядом картинах разного содержания. Живописец, по-видимому, был далек от мысли передать здесь действительность: всю стену доверху заполняет он равномерно, точно орнаментом, окружает ее по краям полосами с мозаичными узорами; эти же самые узоры повторяет в самой картине, отчего фантазия перестает различать раму и обрамленное и впечатление плоского стенного украшения невольно усиливается. Мазаччо заканчивает картину нарисованными пилястрами и стремится вызвать иллюзию ее продолжения за ними.

Джотто оттенял фигуры слабо и большей частью совершенно игнорировал отбрасываемые ими тени. Он игнорировал их не потому, что не видел их; он считал излишним останавливаться на них. Он относился к ним как к ненужной случайности, не уясняющей сущности картины. У Мазаччо свет и тени становятся факторами первостепенной важности. Для него важно было дать «бытие», материальное содержание вещей во всей силе их реального впечатления. Этого последнего он достигает не своеобразием своих фигур с могучими плечами, не человеческой толпой в ее сплоченности: одна его манера писать форму головы, маркируя ее двумя сильными штрихами, создает совершенно новое впечатление. Объем говорит здесь с неслыханной силой. Таков Мазаччо во всем. Само собой разумеется, что светлая окраска прежних картин с их слабой светотенью должна была быть заменена более живым, более соответствующим действительности колоритом.