Над пластикой, как и над всем остальным, очень много и гениально работал Чаплин. Его картины я считаю самыми интересными по актерской пластике, так что, если подытожить, то для меня образцами являются фильмы Чаплина, Куросавы, «Вестсайдская история» и «Интервенция» Геннадия Полоки.

— Видите ли Вы различие актерской пластики в театре и кино?

— Конечно! Разница есть. Но, с другой стороны, актерская пластика, по-моему, — один из атрибутов актерского мастерства, который больше сближает кино и театр, нежели разъединяет. В смысле пластической выразительности театр старается приблизиться к кинематографу, а кинематограф к театру. В спектакле «Антимиры» у нас висит задник, на нем можно прочитывать контражуром фигуры актеров. И это то, чем часто пользуются в кинематографе на общих планах…

В фильме Виктора Турова «Я родом из детства» героиня Нины Ургант шла по такому завалу из бревен. Получив похоронку, она карабкалась по этим бревнам наверх и падала, снова поднималась и снова падала. Из множества вот таких скорбных проходов складывается потрясающий образ человеческого горя.

В нашем театре мы пытаемся приблизиться к кинематографу, пользуемся световым экраном, играем на световом заднике, «аккомпанирующем» чисто пластическим вещам. У нас много внимания уделяется пластике, есть даже специальные репетиции, которые посвящаются только отработке точных жестов, самых выразительных. Режиссер говорит: «Это невыразительно. Нужно встать в профиль, наклониться к решетке, тогда свет «стреляет» в руку».

Так постепенно складывается пластический образ.

— А на каком этапе работы над материалом начинаются такие репетиции?

— На более позднем, не сразу. Нам, например, говорят: «Без пластической перестройки тела вы не сможете этого сыграть, какие бы чувства вас не распирали».

Так что, в общем, пластика, конечно, очень помогает выразительности. Попробуйте-ка в кино на общем плане сыграть какую-нибудь страсть! А вот Нина Ургант у Турова играет так, что перехватывает горло. Видишь, как у нее подкашиваются ноги, как она падает и снова встает такой черной фигурой.

— Не считаете ли Вы этот пример случаем, когда режиссер и оператор помогли своими специфическими средствами «доиграть» актеру?

— Я думаю, что это сделала прежде всего актриса. У нее по сценарию был просто проход. Режиссер, вероятно, попросил ее, чтобы это было как-то повыразительнее, а как — он, наверное, ей не сказал. То, что она сделала, шло от образа, от интуиции и вылилось в пластику. Нина Ургант обладает особым даром создавать пластический образ. Уметь двигаться — это тоже большое дело, это ж надо уметь! Этому учат в школах, но — кому дано, а кому — нет.

Помогают ли режиссер и оператор доигрывать актеру? Видите ли, в чем дело, всегда важен результат, неважно, каким путем это достигнуто, кроме, конечно, преступления против человека, искусства, идеи. Важен результат, которого добивается художник. Я не имею в виду фильмы ужасов, которые играют на низменных чувствах. Я говорю об эстетических вещах, которые доставляют удовольствие, наслаждение, заставляют переживать, думать. Вероятно, большое значение имеет синтез. Кто бы мог обвинить Юрия Ильенко в невнимании к актеру? А, однако, сколько у него чисто режиссерских и операторских ухищрений! Камера движется вместе с актрисой, которая делает то или иное движение. Это пластический образ и одновременно кинематографический трюк. В результате — странное чудо без чуда — впечатляет необыкновенно. И какой образ! Она везде, она вездесущая. Уже давно символы работают и играют. И это пример пластики — актерской и кинематографической.

Ну, а «Летят журавли»? Смерть Бориса, крутящиеся березы. Это ведь пример кинематографической пластики, единой. Начал актер, подхватил оператор, смонтировал режиссер, а в общем, сложился единый пластический образ.

Или все тот же Чаплин. Здесь актерская пластика в чистом виде, но ведь это немой кинематограф. Там все пластика и все мимика. В силу необходимости. К сожалению, когда появился звуковой кинематограф, многое найденное стали забывать, основной упор стали делать на звук, снимать «крупешники», все больше глаза и глаза. Хорошо, если глаза выразительные и актер — хороший актер… Я считаю, что крупным планом надо пользоваться редко. Кстати, Александр Митта в фильме «Гори, гори, моя звезда» прекрасно показал свое режиссерское владение пластикой. Как блистательно играет роль Олег Ефремов, а роль сделана на четырех-пяти крупных планах, которые очень уместны, а его поворот на камеру просто потрясающ!

Мне кажется, что в кино пластику нельзя отдавать на откуп актеру. Это все делается вместе с художником, с оператором, с режиссером — кинематографическая пластика. В театре все-таки иначе: здесь хоть режиссер и работает с художником, но последнее слово остается за режиссером. У нас режиссер задает пластический рисунок всему спектаклю. В «Гамлете», например, придуман сметающий занавес — это уже и есть пластический образ всего спектакля в целом. В кино, конечно, это сложнее делать, хотя там и есть свои специфические приемы. Я, например, думаю, что кинематографические панорамы имеют отношение именно к пластическому решению фильма.

— Не кажется ли Вам пластика привилегией именно условного, а не жизнеподобного кинематографа?

— Ну, почему же! Есть прекрасные образы и у «жизнеподобного», как Вы говорите, кинематографа. В самой жизни пластическая выразительность людей в моменты всевозможных потрясений неописуема* Мы просто не всегда это замечаем. Возьмите плакальщиц. Как они руки ломают, что делают! И у жизнеподобного кинематографа могут быть яркие по пластической выразительности актерские решения. Вспомните «Тихий Дон» Сергея Герасимова, как две бабы молятся в грозу, какие движения! А вот, скажем, в довженковских картинах, по-моему, поменьше пластических решений, хотя он и романтик. Так что я не могу ратовать за тот или иной кинематограф. И тот и другой давали прекрасные образцы кинематографической пластики.

— Как Вы относитесь к проблеме «режиссерского» и «актерского» кинематографа?

— Весь кинематограф — режиссерский. Весь! Я считаю первым режиссером у нас — Андрея Тарковского. Я считаю лучшими режиссерами на Западе людей абсолютно непохожих: Стенли Крамера, Люка Годара, Алена Рене, Орсона Уэлса. Такого, как Орсон Уэлс, больше никогда не будет, как не было и до него. Его «Гражданин Кейн», шекспировские фильмы, «Прикосновение зла» говорят о том, что это — великая фигура мирового кино, гениальный режиссер.

Весь кинематограф — режиссерский, а если говорить до конца, то и театр должен быть режиссерским, в хорошем смысле этого слова. Должен быть яркий человек, который возглавляет общее дело. Тогда и кинематограф своеобразен, тогда у него есть лицо… А если театр не режиссерский, тогда и театра нет. Вот в Малом театре, кого бы они ни ставили, ну хороший спектакль или плохой, а направления-то у театра уже нет. Или МХАТ. Меняй не меняй, а лица-то нету. А был Станиславский — было, потому что он был личностью, видел, куда все должно идти, знал, чего хотел, и этого добивался. Я считаю, что бесформенного искусства нет, а если художник ратует, и делает, и исповедует искусство не формальное, но яркое по форме, то он обязательно так или иначе использует пластическую выразительность, то ли актерскую, то ли кинокамеры и монтажа.

— Расскажите, как Вы работаете над ролью, в какой момент начинаете думать о пластике? Какое значение придаете этому аспекту исполнения?

— В театре дальше восьмого-девятого ряда глаз актерских уже не видно, поэтому включаешь весь свой «аппарат». С самого начала, с первого дня работы над ролью я слежу за пластикой и прошу даже иногда режиссера нарочно, хотя актеру это не положено и осуждается, как формализм: «Покажите мне по пластике, как Вы считаете лучше». В «Гамлете», например, он задал мне пробег вдоль занавеса таким образом: «Нельзя бежать, даже быстро, — мелкими шагами, нужно лететь огромными прыжками. Тогда это очень выразительно и есть какой-то полет».