«Он переставит мебель…»

Вот — великое искусство драмы с ее гибкими узорами, делающими основную тему захватывающе интересной, и главное — интерес этот не ослабевает до самого конца пьесы и спектакля.

Но Горький эту тему заявлял и в начале, только там он делал это лишь для того, чтобы зритель был внимателен к Петру и, следовательно, к самой теме смены поколений мещанства.

Опять лишь интонация, без той исчерпывающей определенности, которая торопится все выдать зрителю с самого начала.

Чудесно это сделано.

Тетерев барабанит на пианино, сопровождая монолог Петра «чертовым звоном». А в монологе тонко и убийственно раскрывается ничтожный эгоист, рассуждающий о «свободе личности», человек, который затесался в среду революционного студенчества, и у него теперь из–за этого вычеркнуто два года жизни. «Личность свободна… — говорит он и нервно обращается к Тетереву: — послушайте! Бросьте это… этот чертов звон…»

Тетерев отвечает:

«Я же аккомпанирую вам… мещанин, бывший гражданином — полчаса?

Петр (раздраженно). Вы… не издевайтесь!»

Определенно сказано, но не до такой степени, когда нам уж и думать больше не о чем и сценический образ превращается в простую иллюстрацию авторского замысла.

Отец Петра — сам Бессеменов, как столп уездного мещанства, показывается Горьким без околичностей. Значит, скажут мне, Горький дает примеры также и прямых решений своих идейно–художественных задач. Да, это так. И во всякой настоящей драме одно стоит на месте твердо и определенно, а другое движется. Прямой, определенный и законченный Бессеменов, помимо того, что он раздувает в пьесе весь конфликт, важен в своей определенности еще и потому, чтобы мы знали, каким будет его отпрыск завтра.

Бессеменов определенен, это так. Но как объемна и глубока эта определенность! Посмотрите, как в слове, в горьковских репликах выражается художественный образ Бессеменова.

Знаменитый разговор Тетерева с Бессеменовым во втором акте: «…ты в меру — умен и в меру — глуп; в меру — добр и в меру — зол; в меру честен и подл, труслив и храбр… ты образцовый мещанин!» Так убийственно характеризует Бессеменова Тетерев и заключает: «… Давай выпьем перед щами, почтенный крот!»

По логике вещей, Бессеменов должен здесь плюнуть и уйти. Прямолинейное решение художественной задачи, во всяком случае, наталкивает на протест, отпор со стороны Бессеменова. А Горький поступает наоборот:

«Бессеменов. Принесут — выпьем. Но, между прочим, зачем ты ругаешься?.. Без причины не надо обижать людей… Надо рассуждать кротко…»

Одним лишь словом «кротко» сам Бессеменов утверждает за собой звание «почтенного крота». Увещевая своего изобличителя, он еще глубже саморазоблачается, и внешняя как будто игра слов «крот — кротко» получает необыкновенную силу. Вас назвали кротом, и вы после этого просите рассуждать кротко? Куда же дальше? Такова сила языка, если о ней заботиться по–горьковски, то есть не отрывая языка от характера и думая о том, какое впечатление на зрителя производит язык действующих лиц. Если язык никакого впечатления не производит, то пьеса, умная по замыслу и живая по действию, оставит зрителя холодным созерцателем безгласного события на сцене.

Горький дает классические образцы реплики, выражающей характер и в то же время двигающей или заключающей действие.

Вот Бессеменов доводит свою дочь Татьяну до того состояния, когда ей остается одно — бежать из этого дома. Она кричит: «Я не могу, я ухожу».

И не уходит… По авторской ремарке: «в изнеможении опускается на стул». А Бессеменов видит это и кричит:

«А! Бежите… от правды, как черти от ладана… Зазрила совесть!»

Где же тут элементарная логика? Почему автор позволяет себе не раскрывать зрителю существа этой странной сцены? Мне думается, потому, что тогда не было бы никакой драматической сцены. Скажи Татьяна, что она, страстно желая бежать, не может сделать этого, бессильна, надломлена, — и все получится рационально верным, мозговым, но действию будет некуда двигаться, а зрителю нечего смотреть. Бессеменов все поймет и успокоится. Конец. А этот беспомощный крик Татьяны, раскрывая ее образ, несет вперед всю ее драму к беспомощной попытке отравиться.

И вот последние, заключительные аккорды этой драмы в конце пьесы, в четвертом действии. Возьмем лишь одну фразу Татьяны из разговора ее с Цветаевой: «Мне ничто, никогда не казалось достоверным… кроме того разве, что вот это — я, это — стена…»

Сопоставим эту реплику с ее криком: «Я не могу, я ухожу…», и мы увидим, как строго выражен характер образа. Именно стена, а не что–нибудь иное из окружающего приходит ей на ум.

По простой характеристике Перчихина каждый скажет про него — это ребенок. А Горький, воздерживаясь от прямой характеристики, вдруг, лишь в одном месте, влагает в уста Перчихина такой эпитет: «Да я теперь совсем свободный мальчик». Беспощадно противопоставлен Бессеменову Перчихин — этот исключительно поэтический образ горьковской драматургии. А внешне кто он? Святая простота, наивность, даже глуповатость. Никак и нигде в прямом противопоставлении он не обличает Бессеменова, но в том, что называется интонацией, Перчихин прямо–таки режет его по живому.

Из множества великолепных реплик Перчихина приведем одну. Бессеменов злобно, грубо, отвратительно выгоняет из дому Перчихина. Что бы должен, по логике, ответить он на незаслуженную обиду и унижение? Прямолинейное решение конфликта приведет автора к прямой отповеди.

У Горького эта сцена написана вот как:

«Перчихин (уходя, с укором и сожалением). Эх, старик! Ну, и жаль мне тебя. Прощай!»

Какое превосходство этого «мальчика» над стариком! Какая широта для наших впечатлений и простор артисту! По прямому начертанию слов — он жалеет Бессеменова. Но по глубокому, художественному, мудрому — бесконечно презирает. А выскажи он впрямую это свое презрение, — и потускнеет художественный образ, ибо выйдет наружу обнаженная тенденция — обличитель в точной схеме, преподанной в назидание. Но что же может быть еще назидательнее и обличительнее, если этот бедняк жалеет… кого?.. Почтенного крота…

Рассуждая о «Мещанах», надо помнить, что пьеса писалась в самом начале девятисотых годов. И теперь, через полстолетия, в наших театрах свободно, без натяжек и домыслов, Нила играют, как большевика. Будут играть еще через пятьдесят лет — и все равно Нил останется большевиком. Значит, Нил принадлежит к числу великих образов художника, если он жив как тип нашего времени. Изучая реплики Нила, приходишь к мысли, что в скупости и ясности его слов и заключена взрывная сила образа для своего времени и неувядаемость его для нас.

Кстати, Нил о будущем почти ничего не говорит. Он из того будущего, что ясно видел Горький, бросает только две фразы, которые для людей тех лет, до революции 1905 года, звучали взрывами бомб: «Права не дают, права берут», «Хозяин тот, кто трудится».

Эти две реплики в классической строгости их выражения озаряют образ Нила. Классическое совершенство прямых и точных реплик состоит в том, что в них кристаллизуются огромные философские, программные, общественные понятия в высшую простоту живого слова. К таким репликам прибегают редко, но зато тогда они производят неотразимое впечатление, будят мысль и остаются в памяти, переходя в наше мышление и речь как пословицы. Они создают душу и смысл всей драмы, как это ясно отразилось в «Мещанах». Не будь этих гордых, подлинно хозяйских реплик, не было бы и Нила.

1951

В добрый час!

(Заметки об одной пьесе)

Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг — что–то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о «новом слове», — понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое–то открытие. И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видали.