После появления «Первых ласточек» Вербицкая продолжала писать, но ни одно произведение не удавалось издать. Только в 1894 году Михайловский заинтересовался ее рассказом «Пробуждение» и опубликовал его в «Русском богатстве».
Обычные герои прозы Вербицкой 90-х годов — представители «низов» русской интеллигенции: мелкие служащие, врачи без практики, бедствующие актеры, студенты, курсистки… Во многих произведениях представал катастрофический ужас одинокого существования человека в большом городе, где жизнь невольно разводит людей в разные стороны и гибель одного оказывается незамеченной другими. В эти годы имя Вербицкой прочно вошло в литературу. Она печаталась в известных журналах демократического направления «Русское богатство», «Мир Божий», «Образование». «Жизнь» и др.
Вербицкая много сил отдавала общественной деятельности, участвовала в различных обществах по улучшению жизни женщин и учащейся молодежи, выступала на благотворительных вечерах, отдавала свои произведения в сборники, средства от продажи которых шли на материальную поддержку студентов и курсисток.
Первые произведения Вербицкой были написаны в традиционном русле «женской» беллетристики конца века. Ее героини, ищущие новых путей в сфере общественной деятельности, оставались верны старой семейной морали. Но постепенно мировоззрение писательницы менялось. В конце 90-х годов Вербицкая открыла для себя философию Ф. Ницше, и у нее, последовательной феминистки, произошло крушение прежде заповедных моральных догм, оказавшихся еще одной ложью, сковывающей современную женщину.
Изменение мировоззрения наметилось в повести «Освободилась» (1899), стало более определенным в «Истории одной жизни» (опубл. в 1903) и ярко проявилось в повести «Наши ошибки». Ее героиня, узнав о супружеской измене, фактически толкала мужа на самоубийство. Сообщением о его смерти и начиналась повесть. Но затем молодая женщина осознавала, что сама, из-за ложных догм, погубила свое счастье. В финале она мечтала о новом мире, который откроется перед женщиной, победившей предрассудки: «Я грезила о вечной любви, я ревновала, терзалась изменой, требовала рамок для свободного чувства. У женщин далекого будущего не будет этой дисгармонии. И они станут счастливее нас». И мужчина, и женщина «возьмут любовь, как радость, как необходимость, как краски жизни и ее музыку, как красоту… Но — души и жизни своей они любви не отдадут. Не поставят ее в центр всего, как делали мы, — не оплачут, утратив ее, кровавыми слезами, не станут банкротами, а пойдут свободными и гордыми дальше, беря попутно радости, благословляя за них судьбу…»[3]
С 1902 года Вербицкая занялась издательским делом. Она организовала публикацию около 20 книг иностранных писательниц, посвященных «женскому вопросу». Вся выручка от изданий, за вычетом средств на бумагу, поступала в пользу женщин-переводчиц. Чтобы быть полностью независимой, с 1903 года Вербицкая перестала печатать свои произведения в журналах и стала сама издавать свои книги: «Мотыльки» (1904), «Счастье» (1905), отдельные издания опубликованных ранее повестей «История одной жизни» (1903), «Чья вина» (1904).
Подобно многим демократически настроенным интеллигентам, писательница восторженно встретила революцию 1905 года. Под впечатлением событий 9 января написаны повести «Светает» и «Крылья взмахнули». Живя в Москве, Вербицкая оказалась в центре происходивших там революционных событий. У нее были давние контакты с социал-демократами. Она неоднократно помогала революционным организациям материально и хорошо знала многих руководителей Московского вооруженного восстания. В момент максимально острого столкновения противоборствующих сил — 7 декабря 1905 года — она предоставила свою квартиру для заседания Московского Комитета РСДРП(б), что было тогда весьма опасно и являлось актом гражданского мужества. «Революция, — писала она критику А.А. Измайлову в 1910 году, — тоже парализовала мое творчество, если можно так выразиться. Было не до романов. Я писала статьи, воззвания, письмо Шварцу, я горела и плакала. Когда казнили Шмидта, я была как безумная, написала статью против смертной казни. Но газеты отказались ее поместить, уже начиналась реакция. У нас, например, в Москве, когда закрыли „Жизнь“, не осталось ни одной смелой газеты. И вот я начала писать „Дух времени“, вся еще полная отзвуками этой удивительной эпохи, и с большими перерывами 2 года я работала над этой вещью. Ничего не печатала, ничего не издавала»[4].
Новый роман Вербицкой имел оглушительный успех у читателей и подвергся почти столь же оглушительной критике со стороны рецензентов. Именно с «Духа времени» начался небывалый рост популярности писательницы. Роман стал бестселлером. За 4 года он выдержал 3 издания общим тиражом 51 000 экземпляров. В чем же заключался секрет неожиданного литературного взлета Вербицкой, которая, казалось, прочно занимала свое скромное, но приличное место среди «идейных» беллетристов второго ряда?
Одной из главных причин была резкая смена ее художественной манеры.
В 1890—1900-х годах в европейском искусстве сформировалось стилевое направление, именуемое Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, «новый» стиль, стиль модерн. Он стремился вобрать в себя настроения и дух своего времени, аккумулировать его философию, эстетику, социальную проблематику. Основной стилеобразующей категорией модерна стал «панэстетизм». Красота признавалась главной целью искусства и, в то же время, средством преображения жизни. «Панэстетизм» был истоком для идеи жизнестроительства — пересоздания мира творческой волей художника. В связи с этим отношение искусства к действительности приобрело двойственный характер. С одной стороны творец черпал вдохновенье в пластических природных формах, с другой — преображал их, созидая свой мир — высшую реальность. Модерну присуще также стремление к «синтетическому искусству», проникновению его во все сферы человеческого бытия и быта. Из этого проистекал дуализм модерна как стиля, одновременно и элитарного, и демократического. В пластических, пространственных и прикладных искусствах наблюдается стремление стереть границы между художественными образцами — «высоким искусством» — и тиражированным ширпотребом, доступным каждому. Чертой времени стали выставки, охватывающие разнообразные предметы, выполненные в стиле модерн. Так в Москве в конце 1902 года прошла большая выставка «архитектуры и художественной промышленности нового стиля», а весной 1903 года в Петербурге — выставка «Современное искусство». На ней экспонировались «образцовые» интерьеры жилых помещений: «столовая» А. Бенуа и Е. Лансере, «будуар» Л. Бакста, «чайная комната» К. Коровина и т. д. Предполагалось, что эти образцы станут основой для создания типовых интерьеров, формирующих целостную художественную среду. «Общепринятый „набор“ декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей „среднего достатка“ и жилые покои дворцов я богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы в быту, сделав общераспространенной точку зрения „просвещенного обывателя“. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в „текучих“ резных рамах — на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства»[5], Свойством русского модерна было переплетение в нем романтических тенденций. При этом своеобразное «оправдание» получали «низшие» жанры и формы искусств, ранее выпадавшие из поля зрения художников. Происходила эстетизация утилитарных элементов человеческого существования. Стиль сходил в жизнь «просвещенного обывателя» через эстетику «мелочей» — посуды, вывесок, одежды, виньеток на почтовых конвертах и т. д. Через них «рядовой» человек как бы приобщался к грядущему целостному миру, преображенному красотой.