По сути во влечении Есенина к парадоксалисту Розанову не было ничего парадоксального. Не только «Опавшие листья» он штудировал в то время (Грузинов отнёс свои воспоминания к 1919 году, но пристальное чтение это началось раньше, в период запойной работы над «Ключами Марии»). И проинтерпретировал Сергей своего нового «учителя» совершенно нетривиально.

В книге «Среди художников» в статье, посвящённой сборнику сказок А. М. Смирнова-Кутачевского «Иванушка-дурачок», Розанов дал замечательный по-своему портрет хрестоматийного героя русских народных сказок. «Что же такое этот „дурак“? Это, мне кажется, народный потаённый спор против рационализма, рассудочности и механики, — народное отстаивание мудрости, доверия к Богу, доверия к судьбе своей, доверия даже к случаю. И ещё — выражения предпочтения к делу, а не к рассуждениям, которые так часто драпируют собой тунеядство и обломовщину. Посмотрите-ка на дурака в работе, — хочется аплодировать…

В слишком многих домах у русских всё доброе и крепкое принадлежит действительно „дураку“, то есть „придурковатому“ сыну в ряду других детей, придурковатому „брату“ среди способных братьев, но которые благодаря своей „талантливости“, во-первых, ничего не делают, а во-вторых, доходят до разных „художеств“, приводящих их даже в тюрьму. Эти талантливые „натуры“, очевидно, развалили бы весь дом — развалили и растащили, если бы не „дурак“, которому „художества“ и проступки и на ум не приходят, который только ест и работает, — ну, положим, как лошадь или корова (если случится быть „дуре-сестрице“, что случается). Но ведь и в дому крестьянском лошадь явно полезнее пьющего человека, озорного человека, лентяя-человека… В элементарной жизни, какова русская старая и русская деревенская до сих пор жизнь, „дурак“ и всё множество действительных „дураков“ играют огромную строительную и огромную сохранительную роль… И можно сказать, чуть-чуть преувеличив, что деревня только и живёт „стариками да дураками“ среди склонной „закучивать“ молодёжи и умников…»

А теперь вспомним письмо Есенина Иванову-Разумнику двухлетней давности, где Сергей подчёркивал, что назвал Клюева «середним братом… Значение среднего в „Коньке-горбунке“, да и во всех почти русских сказках — „так и сяк“…». И лишний раз акцентировал: Клюев «только изограф, но не открыватель».

И получалось, что именно Есенин — в отличие от Клюева — «играет огромную строительную и огромную сохранительную роль». И получалось, что прежний дом рухнул стараниями старших и средних «талантливых натур»… При том, что к этому времени кардинально начал меняться сам есенинский образ жизни — и уж, скорее, Клюев мог бы поглядеть на своего «меньшого брата», как на «пьющего человека, озорного человека, лентяя человека» (так и поглядит впоследствии). А для Есенина «всё доброе и крепкое» в его поэтическом хозяйстве — взято не просто из клюевских ларцов… Вынуто из клюевских рук, ослабевших и не могущих, в глазах «младшего», удержать собственное сокровище, на осмыслении которого и выстроятся гениальные «Ключи Марии» с отсылкой к Клюеву уже в самом названии трактата и примечании к нему: «Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу».

«Шелапуты», с которыми встречался Клюев в Рязанской губернии и о которых рассказывал Есенину, не имели отношения к «хлыстам». Их называли «шалыми людьми» за то, что они сторонились религиозной догматики, полагая: Бог создал всех равными, все мы его дети. Если человек поступает по Божьим законам, значит, у него в душе рай и рай вокруг него. Если человек носит в душе ад — он разрушает гармонию и в себе, и в окружающем мире. Они отличались чистотой нравов, трезвостью и трудолюбием.

Гармония души в орнаменте и слове — вот предмет пристального рассмотрения в «Ключах Марии» с проекцией её в будущий мир. «Будущее искусство, — писал Есенин, — расцветёт в своих возможностях достижений, как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где „избы новые, кипарисовым тёсом крытые“, где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сычёною брагой».

Беря из Клюева, можно сказать, горстями, используя читанное у него и слышанное от него, Есенин жёстко отодвигает своего учителя в прошлое, в пространство «слепоты нерождения», поминая неявно Осипа Мандельштама с его «курчавыми всадниками», бьющимися «в кудрявом порядке» и явно — Обри Бердслея, чей рисуночный абрис воинов, вправленных в растительный орнамент, в самом деле напоминал вьющуюся виноградную лозу, увешанную гроздьями: «Художники наши уже несколько десятков лет подряд живут совершенно без всякой внутренней грамотности. Они стали какими-то ювелирами, рисовальщиками и миниатюристами словесной мертвенности. Для Клюева, например, всё сплошь стало идиллией гладко причёсанных английских гравюр, где виноград стилизуется под курчавый порядок воинственных всадников. То, что было раньше для него сверлением облегающей его коры, теперь стало вставкой в эту кору. Сердце его не разгадало тайны наполняющих его образов, и вместо голоса из-под камня Оптиной пустыни он повеял на нас безжизненным кружевным ветром деревенского Обри Бердслея, где ночи-вставки он отливает в перстень яснее дней, а мозоль, простой мужичий мозоль, вставляет в пятку, как алтарную ладанку. Конечно, никто не будет спорить о достоинствах этой мозаики. Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице и лакированных башмаках. В данном случае мы хотим лишь указать на то, что художник пошёл не по тому лугу. Он погнался за яркостью красок и „изрони женьчужну душу из храбра тела, чрез злато ожерелие“, ибо луг художника только тот, где растут цветы целителя Пантелимона».

Жизнь человеческой души, образы, рождаемые душой, — вот что главное для Есенина. «Слышу твою душу», — вспоминались ему слова Клюева, и оказывалось, что тайна есенинской души ныне недоступна для Николая. И получалось, что один Есенин способен «слышать царство солнца внутри нас», что он «разгадал тайну наполняющих его образов», ибо «человеческая душа слишком сложна для того, чтобы заковать её в определённый круг звуков какой-нибудь жизненной мелодии или сонаты. Во всяком круге она шумит, как мельничная вода, просасывая плотину, и горе тем, которые её запружают, ибо, вырвавшись бешеным потоком, она первыми сметает их в прах на пути своём. Так на этом пути она смела монархизм, так рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма, так сметёт она и рассосёт сонм кругов, которые ей уготованы впереди».

Клюевский «круг» разорван, и сам клюевский образ, оказывается, «построен на заставках стёртого революцией быта. В том, что он прекрасен, мы не можем ему отказать, но он есть тело покойника в нашей горнице обновлённой души и потому должен быть предан земле. Предан земле потому, что он заставляет Клюева в такие священнейшие дни обновления человеческого духа благословить убийство и сказать, что „убийца святей потира“. Это старое инквизиционное православие, которое, посадив Святого Георгия на коня, пронзило копьём вместо змия самого Христа».

«Средний сын», бывший ближайший друг и учитель, который «и так и сяк», погнавшийся «за яркостью красок», оказывается «разрушителем» дома, воплощением «рационализма, рассудочности и механики» — на одной доске с «подглуповатым футуризмом», ненавистным самому Клюеву, и Оскаром Уайльдом… Можно себе представить, как читал Николай «Ключи Марии», вышедшие отдельной книжечкой в ноябре 1919-го, как прозревал есенинский «ход» в обращении к Розанову, прекрасно знакомому Клюеву, и к «шелапутам»… Тонко и мудро вывернул всё «младший», а у «старшего» кровь в висках стучала и сердце заходилось от боли… А ещё и посвящение «с любовью» Анатолию Мариенгофу, также, видать, «посвящённому» — бездари без души, без любви, без благоговения, читая которого, впору не об «инквизиционном православии» вспоминать, а крестным знамением осенять себя.