РЕГУЛИРОВЩИК УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ

Однако творческая биография «лучшего комика Италии» началась несколько раньше — еще в 1933 году, когда трииадцатилетний Альбертино занял первое место на конкурсе, организованном итальянским филиалом американской компании «Метро-Голдвин-Майер», и принялся дублировать пронзительный голос Оливера Харди в многочисленных голливудских комедиях «с участием несравненных Флипа и Флапа», столь популярных на итальянском экране.

Шли годы. Сорди менял одну профессию за другой, колесил с бродячей труппой по градам и весям Италии, пел и плясал в оперетке «Риччиоли-Примавера», выступал в ревю рядом с такими актерами, как Анна Маньяни и Альдо Фабрици, исполнял скетчи на радио. Казалось, здесь он нашел признание: на протяжении многих месяцев голос его звучал по всей стране в специальной программе, которая так и называлась — «К вам обращается Альберто Сорди». Он выступал также в дешевых комедиях у третьеразрядных режиссеров.

Сороковые-пятидесятые годы были эпохой неожиданного и величественного взлета итальянского кино, расцвета того, что. принято называть неореализмом. Но рядом с Де Сикой и Де Сантисом, Висконти и Росселлини, Джерми и Латтуадой делали свое Привычное дело — выращивали ежедневный, коммерческий хлеб экрана — великое множество ремесленников, а то и просто случайных людей. Сорди приходилось играть именно у таких режиссеров. Лишь однажды улыбнулось ему счастье.

МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ

В 1947 году Альберто Латтуада пригласил его в свой фильм «Преступление Джованни Эпископо», и Сорди блестяще сыграл свою первую значительную роль. Но продолжения не последовало, и снова все те же музыкальные или немузыкальные комедии «из итальянской жизни», ничего общего не имевшие ни с реальной жизнью, ни с Италией.

Это может показаться странным: полнейшее равнодушие крупнейших режиссеров к будущей знаменитости, полнейшая неспособность и нежелание угадать в нем выдающийся комический дар, точный и неожиданный социальный тип вечного неудачника, «человека воздуха», проигрывающего , но не теряющего надежды, легкомысленного и непостоянного, наивного и не слишком чистоплотного. Но это было закономерно: неореалисты не могли видеть в Сорди образчик этого социального типа, ибо он еще только начал зарождаться в тогдашней Италии. Неореалистов интересовала человеческая солидарность. Эгоизм, приспособленчество, ёрничество героя Сорди казались им качествами чудовищными и нетипичными, ибо они еще жили ощущением социальных надежд, родившихся в борьбе против фашизма. Закономерно было и то, что угадал тип сор-диевского героя режиссер, чьи фильмы пришли на смену классическому и антитезой неореализма, — Федерико Феллини .

ЛЕТАЮЩЕЕ БЛЮДЦЕ

...Надо сказать, что предложение Феллини, который был известен как сценарист и только готовился к своей первой самостоятельной постановке, не привело актера в восторг. Правда, главная роль — это заманчиво, но ему уже приходилось сниматься и в главных, причем у известных режиссеров. А работать с дебютантом, да еще в картине с издевательским названием «Белый шейх», — предприятие достаточно рискованное. Впрочем, Сорди никогда не боялся риска. И на вопрос: «А ты бы хотел сыграть у меня в комедии?» — Альберто ответил согласием.

МОЯ СИНЬОРА

Шел 1951 год, тринадцатый год кинематографической карьеры Сорди. За плечами было два с лишком десятка картин, а успех все заставлял себя ждать. Впрочем, успеха не принесла и двадцать третья: зритель не принял фильм Феллини, не принял и «белого шейха» в исполнении Сорди. А между тем это была настоящая роль!

ДЬЯВОЛ

В этой неторопливой и издевательской комедии об идоле итальянских дамочек, «рыцаре без страха и упрека», белом шейхе из «тысячи и одной ночи», на поверку оказывающемся пошляком и позером, провинциальным донжуаном и трусом, Сорди впервые нащупывает те черточки «среднего итальянца», которые впоследствии станут постоянным предметом его сочувственной и ядовитой насмешки. Этот герой ничем не напоминает простодушных и цельных персонажей неореалистических картин, прозябавших в нужде, но не отчаивавшихся, искавших и находивших выход из неприятных околичностей разрухи и безработицы в единодушной солидарности таких же, как они сами, оборванных и общительных обитателей городских Предместий.

Герой Сорди значительно сложнее — он уже твердо знает, что надежды на справедливый социальный порядок не сбылись, что все его будущее ограничено днем нынешним, что надо «жить, как люди», приспосабливаться, изворачиваться, ловить рыбку в мутной воде, не то ее поймают другие, а он останется ни с чем. Сегодня это кажется очевидным, но пятнадцать лет назад этот человеческий и социальный тип был еще в новинку, казался многим насмешкой над «простым итальянцем», клеветой «на нацию». Фильм Феллини поначалу не имел успеха и едва не стоил Сорди карьеры. Но актер уже почувствовал вкус «большого кино», и роль в «Маменькиных сынках», написанная Феллини специально для Сорди, доставила ему настоящее творческое удовлетворение .

В этой картине Сорди отказывается от всего комического опыта, который был им приобретен в коммерческих лентах 40-х годов. В сущности говоря, эту роль даже трудно назвать комической: Сорди словно прислушивается к чему-то в себе самом, пытается разобраться в характере своего нового героя. Быть может, потому он так сдержан в жестах и мимике, обычно столь темпераментных и подчеркнутых. Метафизический быт маленького итальянского городка, состарившиеся молодые

люди из хороших семей, прозябающие в монотонном ожидании грядущих чудесных перемен, — постоянная у Феллини тема нравственного распада человеческой личности находит своего блистательного выразителя в лице Сорди. Здесь актер уже нащупывает главное — социальную пассивность своего героя, его склонность к несбыточным мечтам и мелкому шкодничеству, ничтожность душевных порывов. «Маменькины сынки» принесли Сорди известность, и уже в 1956 году за роль в комедии «Холостяк» режиссера Антонио Пьетранджелли он был удостоен титула «лучшего актера года». Отныне его кинематографическая карьера развивается с поразительной последовательностью, и за десять лет, прошедших с того времени, Сорди остается одним из лучших актеров Италии.

Любопытно, что в эти годы он снимается значительно реже: в 1959 — восемь фильмов, в 1960 — три, в 1961 — тоже три, в 1962 — два, в 1963 — снова три. Обычно такое снижение «продукции на душу актера» говорит о падении популярности, но в данном случае это не так. Сорди получил наконец возможность выбирать, и он выбирает. Любопытно и то, что он снимается теперь у режиссеров куда более высокого класса, чем прежде: имена Эдуардо Де Филиппо, Нанни Лоя, Луиджи Дзампы, Франческо Рози, Витторио Де Сики, Дино Ризи, Луиджи Коменчини, Марио Моничелли, Элио Петри говорят сами за себя. Но самое любопытное, что фильмы 1959—1963 годов, словно так было задумано в некоем репертуарном плане, выстраиваются в непрерывную и последовательную биографию героя Сорди от минувшей войны по день сегодняшний. И пусть это случайность, в ней есть свой смысл: кинематографисты Италии пытаются проследить и осмыслить истоки социального типа, вышедшего на авансцену итальянского общества. И выясняют, что этот тип существовал и раньше. В жизни, не в искусстве. И только когда снизошло на землю Италии «экономическое чудо», когда зарозовели на горизонте зыбкие кисельные берега неожиданного и непрочного бума, он стал предметом искусства. И именно Сорди принадлежит заслуга создания нового национального жанра в итальянском кино — жанра трагикомедии.