А для тревоги было немало оснований. Было и то, что Сергей Михайлович называл окостенением некоторых актеров, отвыкших или вообще не приученных к чтению классического стиха, и увлечение декламацией, и неумение мыслить на сцене. Особенно большие трудности возникали при работе над "Моцартом и Сальери", хотя именно здесь можно было ожидать и значительно больше удачи, чем от "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя".

Судьбе пьесы "Моцарт и Сальери" не позавидуешь.

Первое представление ее состоялось в Петербургском Большом театре в среду 27 января 1832 года. Афиша сообщала, что "драматич. сцены в стихах соч. А. С. Пушкина Российскими Придворными актерами будут представлены в пользу актера г. Брянского". Брянский в том спектакле исполнял роль Сальери.

Пьеса успеха не имела. 1 февраля 1832 года состоялось второе представление. Опять провал. В 1840 году спектакль был восстановлен. В нем участвовал В. Каратыгин, в 1854 году в роли Сальери выступал М. Щенкин.

Но ни одна постановка не привлекла внимания. Даже спектакль 1903 года в декорациях А. Головина прошел только несколько раз.

Так установилось мнение, что "Моцарт и Сальери" - пьеса не сценичная.

Было от чего волноваться артистам театра драмы имени Пушкина и всем нам!

Нередко после репетиций Сергей Михайлович заходил ко мне. Он, кажется, примирился с тем, что "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" не станут открытием. "Моцарт и Сальери" же тревожил его. Наверное, так бывает обеспокоен мастер, который нашел драгоценный камень, но пока не знает, как лучше отшлифовать его, чтобы красота находки открылась людям.

Постановщик спектакля Л. С. Вивьен в полном соответствии с истолкованием Белинского думал показать конфликт двух музыкантов как "вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения". Но Пушкин изобразил Моцарта и Сальери не только людьми разной одаренности, но и разной природы. Их несовместимость - в отношении к таким основополагающим явлениям, как жизнь и смерть. Смерть для Сальери - конец, пустота.

Моцарт не думал о смерти. Он уже как бы возвысился на ней, он избранник судьбы.

Разность природы героев трагедии во всем: в поведении, отношении к фактам, к речи. Сальери не разговаривает, а изрекает. Речь его, логичная и предельно четкая, тем не менее крайне многословна. На фоне многословности Сальери, его "железных" формулировок поражает, как мало говорит Моцарт. Сдается, что сами слова он подыскивает с трудом. Речь его полна междометий, недомолвок.

Кажется, за всю пьесу он произносит всего одну-единственную связную фразу, но разит ею Сальери с большей меткостью, чем Дон Гуан своих противников. Это - тогда, когда он говорит, что "гений и злодейство - две вещи несовместные".

Думается, Пушкина меньше всего занимала достоверность фактов. Распространенная легенда о том, что Сальери будто бы отравил Моцарта, послужила ему лишь отправным пунктом для создания пьесы, исполненной совсем иного смысла, чем тот, который был вложен в легенду. Вряд ли Пушкин, один из образованнейших людей своего времени, не знал, что Сальери был одаренным музыкантом, автором многочисленных опер, не которые из которых исполнялись в России еще до того, как появились оперы Моцарта. Знал он, несомненно, и то, что Сальери был уважаемым музыкантом. "Великий Глюк" говорил о нем: "Только этот итальянец перенял мой стиль, которого не хотел изучить ни один немец". Бомарше, как известно, бывший учителем музыки при дворце Людовика XV, писал Сальери по поводу оперы "Тарир": "Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг".

Современники говорили о Сальери как о добром, отзывчивом человеке.

Все это убеждает в том, что Пушкин хотел не переложить на язык трагедии легенду об отравлении, а использовать ее лишь как фон, на котором показать трагедию более глубокую - крушение философской системы.

Но как это материализовать на сцене театра в зримых, достоверных человеческих характерах?

Спектакль готовился как пушкинский урок для зрителей, Но задолго до премьеры все участники спектакля сами получили наглядное представление, сколь многогранно, многозвучно слово поэта. Гениальные стихи легко уподобить кресалу, из которого каждый может высечь искру, чтобы осветить себе путь понимания правды. Но однажды вместо искры сразу возникает пожар.

Так случилось в театре имени Пушкина.

Роль Моцарта готовил В. И. Честноков, актер большого обаяния, обладающий редким умением передавать музыкальность русского стиха. В трагедии "Моцарт и Сальери" это его умение пришлось как нельзя более кстати; прерывистую речь Моцарта актер вдруг прочел как нотные знаки.

Но - удивительное дело! - многословный Сальери, роль которого исполнял Н. К. Симонов, воздействовал на нас с не меньшей, нет, конечно же, с большей силой.

И не только словами. Симонов молчал так, что за это время мы вместе с ним как бы успевали просмотреть ленту, запечатлевшую жизнь незаурядной личности, достигшей всего, чего может достичь человек, чтобы тут же самого себя низвергнуть в пропасть.

Симонов "говорил" не только о трагическом событии, связанном в народной молве с именем Моцарта и Сальери, и не только о трагедии времени. Он опровергал тех, кто утверждал будто можно убить истинного художника, Симоновский Сальери помог нам увидеть генезис зла - от зарождения до бесславной гибели. И делал это не отвлеченно, а на конкретном и достоверном человеческом характере. Сальери на сцене под конец, в ответ на реплику Моцарта о том, что гений и злодейство две вещи несовместные, хладнокровно бросал яд в стакан Моцарта - не из-за зависти, а как бы в наказание. Нужно было слышать, как оправдывал Симонов действия своего Сальери, которому "больно и приятно" отсечь от искусства "гуляку праздного". Но только что решившись, якобы во имя высокой цели, убить человека, он задает себе страшный вопрос:

...Но ужель он прав, 

И я не гений? Гений и злодейство две вещи несовместные.

У Сальери хватает сил воскликнуть: "Неправда", по тут словно удар молнии озаряет его...

На первых порах видно, Симонов еще сам прислушивался к звучанию пушкинских строк, открывая для себя их как бы заново, уже вне воздействия режиссера спектакля и его помощников. Актер был в пути и, как случалось с ним, пока не находил единственного приемлемого для себя решения на репетициях, "пережимал", переигрывал и, как мне кажется, просто торопился проговорить свой текст, чтобы поскорее остаться одному и продолжать начатый поиск.

Бонди очень волновался за Симонова, и волнение это не покидало его до самой премьеры.

- Не то он делает, не по Пушкину, - говорил он мне и Вивьену.

Я тоже тревожился, а Леонид Сергеевич Вивьен, как всегда, показывал мне на пуговицу и закрывал, улыбаясь, глаза.

- Не пускайте волненье дальше пуговицы. Все встанет на место. Чувствует мое сердце. Уж я-то Николая Константиновича Симонова знаю как самого себя.

И все-таки к тому, что в конце концов показал Симонов, не был готов и Вивьен. Его Сальери не приняли многие пушкинисты, которые смотрели "прогоны", генеральные репетиции и были на премьере. Не был согласен с Симоновым и Бонди, но, глядя, как волнуется зал, как он замирает, когда падает занавес, и как через минуту-другую перекатывается по рядам буря аплодисментов, он, утирая платком слезы, разводил руками.

- Ну, знаете!..

И долго не находил подходящего слова, чтобы выразить и свое несогласие, и свое восхищение актером.

Впрочем, только ли актером? Наверное, и - в который раз! - Пушкиным?