При всем том перед нами чистейший, на диво выграненный четырехстопный ямб, тот самый, который не рекомендовался автору «Евгения Онегина» в условиях сотрудничества по ЛЕФу («Юбилейное»), Причем, как будто для специального эффекта, первая строка выдержана в точном ритмическом рисунке первой строки «Онегина»: те же пять слов, состоящих из одинакового количества слогов, с одинаковым распределением ударности на каждом:
Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил
Я сра́зу сма́зал ка́рту бу́дня
Даже местоимения «мой» и «я», поставленные в начале строки, принимают на себя смягченное ударение, подчеркивая ритмическую однозначность стихов.
Словом, если бы заложить обе строчки в машину, вычисляющую метрику стиха, она присвоила бы авторство одному и тому же перу.
Можно объяснить такое «попустительство» по отношению к «картавому» ямбу недосмотром. Но уже сильно настораживает, что анафема ямбу из того же «Юбилейного» представляет собой, с точки зрения метра, абсолютно точный, шестистопный хорей с цезурой после третьей стопы. Изображу его, «выпрямив» для наглядности строки.
Вам теперь пришлось бы // бросить ямб картавый.
Нынче наши перья //штык да зубья вил.
В графической схеме это выглядит так:
/ — / — / — / / / — / — / —
/ — / — / — / / / — / — /
Таким метром писали задолго до Пушкина, боясь отступить от схемы, чтобы стих не получил излишней «разболтанности». Добавлю к этому, что все «Юбилейное», разнообразное по ритму, выдержано в основном на хореической основе...
У нас нет никаких оснований усомниться в искренности Маяковского: конечно, «отрывки таковых метров», с которыми он «никогда не имел дела», записывались им невольно, по слуху. Но в том-то и дело, что идеальный поэтический слух Маяковского интуитивно выхватывал в необъятной громаде ритмически неорганизованной «словесной руды» именно эти, а не иные ритмообразующие метры.
Для того чтобы дать представление о масштабах разработки традиционных метров, необходимых Маяковскому для решения новых идейных и художественных задач, приведу несколько более или менее случайных примеров, охватывающих все периоды творчества.
«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920):
В сто сорок солнц закат пылал,
В июль катилось лето,
Была жара,
Жара плыла.
На даче было это.
Он начала до конца стихотворение выдержано в чередовании регулярного четырех- и трехстопного ямба с неизменной перекрестной рифмовкой.
Знаменитое «Сергею Есенину» (1926) имеет основой сложнейше разработанного ритма разностопный (вольный) хорей.
Того же двадцать шестого года «Тропики» - трех- и четырехстопный ямб, стремительно приплясывающий в такт быстро бегущему поезду:
Смотрю: вот это -
тропики.
Всю жизнь
вдыхаю наново я.
А поезд
прет торопкий
Сквозь пальмы,
сквозь банановые...
Здесь ощущение невесомо отлетающего назад пространства достигается удалением последнего акцента в строке на третье, а то и на четвертое место от конца (тропики, наново, банановые). Ямб делается легким, стремительным - неузнаваемым.
«Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (указана точная дата - 15 июля 1926 года) - разностопный хорей (от одной до восьми стоп в строке!). В основном, протяжные долгие стихи. Они создают впечатление торжественности и печали, хорошо вмещая в то же время разговорную, почти бытовую интонацию.
«Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) - опять трехстопный ямб совсем другого, героического звучания.
Я знаю -
город будет...
Я знаю -
саду цвесть,
Когда
такие люди
в стране
в советской
есть!
«Стихи детям» (1925 - 1929). Из одиннадцати стихотворений семь написаны чистым хореем, одно - чистым ямбом.
Наконец, может быть, последние в жизни строки из неоконченного «Второго вступления в поэму»:
Я знаю силу слов, я знаю слов набат,
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек.
Бывает - выбросят, не напечатав, не издав.
Но слово мчится, подтянув подпруги,
Звенит века, и подползают поезда
Лизать поэзии мозолистые руки.
Эти гениально выкованные стихи укладываются в основном в шестистопные ямбы, близко напоминая александрийский стих, тот самый - отвергнутый вместе с «грезами, розами». (Ср. у Пушкина:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа...)
Во «Втором вступлении» у Маяковского исчезает даже пресловутое ступенчатое начертание строки, уступая место традиционному «столбику».
Все приведенные примеры, количество которых можно было бы удвоить, дают возможность сделать первый простой вывод: в ряде случаев, декларативно отвергая пушкинскую ритмометриЧескую структуру стиха, Маяковский на практике следует в ее русле, развивает ее. «Ямб картавый» независимо от воли автора оказывается в его же руках способным вместить в себя грохот революции31.
Однако само это противоречие также уходит корнями в тайны пушкинского творчества.
Естественно, что Пушкин занимал по отношению к класси- ческим стихотворным размерам позицию, противоположную той, какая через сто лет возникла у Маяковского.
В начале XIX века перед русскими поэтами в области ритмического построения стиха стояла задача укрепления классических метров, развития их ритмообразующих возможностей в соединении с живым разговорным языком. Пушкин в своей универсальной литературной деятельности решал и эту задачу.
Разрушая строгую нормативность - прикрепленность определенного размера к определенному поэтическому жанру, - он не оставлял, однако, заботу о специальном выборе того или иного размера. Причем выбор порой предшествовал творческому процессу.
В «Набросках к предисловию к «Борису Годунову» читаем:
«Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами... Я сохранил цезуру французского пентаметра на второй стопе - и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия» 32.
Стало быть, серьезнейшие задачи, имеющие целью преобразование всей драматической системы, в частности, связывались в «Борисе Годунове» с употреблением определенного метра. И мы знаем уже, что пятистопный ямб остается единственным размером для «маленьких трагедий». Хотя цезура на второй стопе, как помнит читатель, будет там выдержана не столь последовательно, оставляя стиху «свойственное ему разнообразие».