«...Ах, слушай, Ленский, да нельзя ль

Увидеть мне Филлиду эту,

Предмет и мыслей и пера,

И слез и ритм, et cetera?

Представь меня». - «Ты шутишь». - «Нету». -

«Я рад». - «Когда же?» - «Хоть сейчас.

Они с охотой примут нас.

Поедем». -

Поскакали други.

Здесь деление строки можно бы оправдать желанием отделить речь действующих лиц (диалог) от авторской речи; в стихотворной драме Пушкин почти всегда разбивает строку на реплики действующих лиц. Однако в данном случае диалог Онегина и Ленского графически умещается в цельную строку, а ремарка «поскакали други» отбивается: нечто новое.

Второй пример. Глава IV:

XXXVIII

. . . . . . . . . . . . . . .

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор и прямо в сад.

Летит, летит; взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И, задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!

О боже! Что подумал он!»

Это уже типичный принцип Маяковского: разделение строки по смыслу и по ритму.

То же самое в VI главе, в сцене дуэли:

«Теперь сходитесь».

Хладнокровно,

Еще не целя, два врага...

Могут сказать: три случая на весь роман - не маловато ли? Немного. Но для первооткрытия нового принципа своеобразной «пунктуации» (см. определение Маяковского) - вполне достаточно.

Впрочем, Пушкин дает нам и количественное подтверждение неслучайности нового принципа пунктуации. В «Медном всаднике» разделение строки встречается уже двенадцать раз при том, что поэма намного меньше по размерам, чем «Евгений Онегин». Приведу только два случая из первой части, стоящие почти рядом. В остальных читатель сможет убедиться сам.

...Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито...

Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи,

Ужасный день!

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури...

(Выделено мною. - Я. С.)

Как мог Владимир Маяковский не заметить, что в этом своем новшестве он продолжает Пушкина?

Позволю себе вместо ответа задать в свою очередь вопрос читателю, хорошо знающему Пушкина: задумался ли он когда- нибудь над тем, что первый наш поэт был первым и в употреблении ступенчатого изображения стиха?.. Про себя могу сказать, что мне довелось осознать это обстоятельство сравнительно недавно, после долгих лет знакомства с пушкинскими поэмами; причем первое зрительное воспоминание пушкинской «ступеньки» возникло внезапно, когда перед глазами не было знакомых строк... Видимо, здесь работает своеобразный закон восприятия, долго не позволяющий рассмотреть новое за старыми привычными представлениями: привыкли, что Пушкин пишет, как все его предшественники, «столбиком» и не замечаем «сломанной» строки, даже когда глядим прямо на нее; привыкли, что Маяковский разбивает строку на несколько ступенек, и не замечаем, что множество стихов «вытянуты» у него в одну линию, как у поэтов XVIII и XIX столетий.

Так можно ли упрекать Маяковского за то, что он не заметил, на какой основе стал разделять строку, если он «не замечает», что сам широко использует классические метры, которые отвергает?

Я убежден, что в Маяковского, - «...не успел ребенок еще родиться» - глубокими корнями входило пушкинское начало и потом, в разное время, давало ростки такой силы, что впечатления казались первозданными, не имевшими предтечи. А дальше уже поэт XX века, рефлекторно опираясь на открытия классики, производил свои собственные открытия.

Пушкин последовательно ограничивается разделением стиха всего на две ступеньки; пауза, обозначенная у него таким способом, всегда не настолько велика, чтобы принять существенное участие в образовании принципиально нового ритма; она лишь углубляет дыхание существующего:

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!..»

Маяковский не останавливается перед разделением стиха на три-четыре-пять частей:

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский.

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте,

уже не стук, а стон.

Эти две строки из «Юбилейного» дают представление не только о количестве «ступенек». Об участии каждой из них в образовании ритма первой строки говорилось подробно. Вторая, со своим десятистопным хореем (19 слогов), вообще развалилась бы, как явление стиха, не будь у нее внутри трех цезур, трех отчетливых пауз, отраженных графически ступенями. Вспомним, что у Пушкина самые длинные шестистопные стихи (11 - 13 слогов) обязательно «подкреплены» цезурой.

Так и в области «новой пунктуации» мы видим у Маяковского новаторское развитие пушкинской традиции. И потому можно видоизменить запальчивую фразу: «Чтобы читалось так, как думаю я, надо разделить строку так, как делал Пушкин, но на столько частей, сколько нужно мне».

* * *

Несколько слов о рифме.

У Маяковского она значительно дальше стоит от пушкинской «прислужницы странной», чем ритмическая организация стиха. Широкое употребление ассонансов, распространение созвучий на три и более слогов, введение рифмы в окончания с разным количеством слогов (типа: оборудована - трудно) - все это признаки стихотворной речи XX столетия, не имевшие или почти не имевшие прецедентов в классике прошлого века. Но самое отношение к рифме у Маяковского перекликается с пушкинским.

Известно, что Пушкин сдержанно относился к белым стихам и нашел серьезную возможность обратиться к ним лишь в драматических сочинениях (стихотворные сцены «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии»), Маяковский прямо говорит: «...без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется». Это утверждение находится в прямой зависимости от всей организации его стиха; многоступенчатость, разностопность строчек требует дополнительной связи для ориентации в новом усложненном ритме. Такую связь и осуществляет рифма, которую Маяковский называл «пряжкой», скрепляющей стих. Безрифменных стихов мы у него не встречаем (исключения - начало «Юбилейного» и несколько подобных случаев). В детских стихах рифма проникает даже в название: «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий», «Что ни страница, то слон, то львица».