Все это дает нам возможность охарактеризовать жанр поэмы в целом не только как лирико-эпический, но и как трагический.
* * *
Я обрываю разговор о пушкинском романе как бы на полуслове. Можно было бы привести ряд высказанных наблюдений к неким обобщениям. Можно было бы, например, указав на историческое значение формулы «энциклопедия русской жизни», подчеркнуть, что смысл гениального романа выходит далеко за рамки «бытописания земли» и что нынешние поколения читателей находят в живой ткани произведения энциклопедию любви и человеческих отношений вообще; можно было бы, опираясь на социально-исторические причины, объяснить в широком плане невозможность счастья для главных героев, и т. д.
Все это не входит в мои намерения.
Осмысление мира - бесконечный процесс, в котором время от времени одна общая система взглядов заменяется или вбирается другой, более широкой. «Евгений Онегин» - мир, к которому всегда был и будет обращен пытливый взгляд человека. Не одна концепция успела сменить другую. Вероятно, когда-нибудь содружество ученых и поэтов придумает универсальный «инструмент», который поможет объяснить
...союз
Волшебных звуков, чувств и дум.
Наше дело - накапливать крупицы знаний для этого будущего торжества.
«Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)
Эта проблема имеет свою историю, которая, как известно, началась еще при жизни автора. 27 января 1832 года на сцене Петербургского Большого театра впервые была представлена пьеса «Моцарт и Сальери», отданная Пушкиным актеру Брянскому для его бенефиса. Постановка успеха не имела и была повторена всего один раз. Такая же, если не большая неудача, постигла знаменитого трагика Каратыгина, сыгравшего Сальери в 1840 году.
Тогда же в первых рецензиях и театральных обозрениях главной причиной провала указанных и иных постановок объявлялось то, что «маленькие трагедии» (как, впрочем, и «Борис Годунов») «созданы не для театра», несценичны.
Дальнейшая история постановок, связанная со многими славными именами деятелей российского театра, в общем подтверждала, мнение первых рецензентов. Как правило, если пренебречь нюансами (индивидуальность актера и театра, та или иная историческая атмосфера, влияющая на идейную направленность спектакля и т. д.), практика, устанавливает достаточно четкий стереотип развития событий: увлечение крупного актера ролью Скупого рыцаря или Сальери, напряженная работа над спектаклем, успех одного-двух актеров (большей частью исполнителей главных ролей), неуспех целого представления и неизбежно вытекающий отсюда вывод: гениальные в литературном отношении драматические сцены созданы не для театра. Спектакли сравнительно быстро уходят из репертуара театров, отдельные сцены (чаще монологи) остаются в концертном репертуаре главных исполнителей.
Исключением из этого стереотипа в прошлом столетии оказались две постановки, связанные с великими именами Щепкина и Шаляпина. Первый поставил «Скупого рыцаря» и сыграл роль Барона в свой бенефис (9 января 1853 года), второй воплотил образ Сальери в «Драматических сценах» Н. А. Римского-Корсакова (1898 год), написанных без отступлений от пушкинского текста. По единодушному признанию современников, оба артиста возвышались до замысла поэта, опровергая сложившееся мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». Примечательно, что в постановке Щепкина критика, кроме восторгов по поводу его собственной игры, с большим уважением отмечала тщательность оформления и высокий уровень работы всего актерского ансамбля.
Двадцатый век соединяет с постановкой «маленьких трагедий» новые блестящие имена, новые актерские удачи, но чаще - неудачи, к числу которых честно и мужественно относит сам К. С. Станиславский свое исполнение роли Сальери15. Отдельные высокие достижения, о которых речь впереди, не изменили пока сценическую судьбу «маленьких трагедий». Многие и теперь считают, что гениальные пьесы созданы для чтения глазами.
Этот взгляд входит прежде всего в противоречие с мнением автора. Не говорим о «Борисе Годунове», с которым Пушкин связывал надежды «на преобразование драматургической нашей системы»16. Тот факт, что пьеса «Моцарт и Сальери» была отдана автором для постановки Брянскому, говорит сам за себя. Кроме того, выдающийся успех Щепкина не является теперь единственным исключением из правила. В. И. Качалов, И. Н. Берсенев, Николай Симонов, Л. Ф. Макарьев, И. М. Толчанов и другие актеры в столицах и на периферии - каждый по-своему подтверждал успех великого предшественника. И тем не менее мы не можем назвать целого спектакля, который бы удовлетворил высокие требования пушкинской драматургии.
Если попытаться одним словом определить главную трудность, неизменно возникающую при попытках поставить «маленькие трагедии», то слово это будет по-видимому: краткость. Краткость общего времени, в котором умещается развитие каждой трагедии и предельный лаконизм в словесном выражении «истины страстей». Эта особенность «маленьких трагедий», выделяющая их из ряда мировой драматической поэзии, была замечена давно. Еще в 1892 году Л. И. Поливанов писал:
«Все драмы Пушкина при исполнении на сцене кажутся всегда слишком краткими.
Это происходит от того, что напряженная сосредоточенность их действий и сжатость их выразительного языка, свободного от всяких перифраз и эмфатических распространений, требуют особых приемов исполнения.
Недостаточное восприятие толпою этих драм не следует приписывать их краткости, а тому, что исполнители не применяются к лаконизму их языка... Исполнитель должен ценить каждый стих этих драм на вес золота, не боясь впасть в декламацию.
Необыкновенная простота языка их уже сама послужит к тому, что такое произношение не впадет в напыщенность. Тогда драмы Пушкина не покажутся краткими»17.
Эти замечания легли в основу дальнейших раздумий по поводу воплощения пушкинской драматургии. В. Я. Брюсов, развивая мысль о сжатой силе ее стиха, утверждает, что не только актер, но и зритель, если он хочет унести из театра то, что желал дать Пушкин, должен «с первого слова быть весь - внимание», должен «отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом»18.
Профессор С. Н. Дурылин, ссылаясь и на Поливанова и на Брюсова, приходит к выводу, что «Пушкин не дает простора актеру для медленного вхождения в существо действия: тут или могучая сила истины страстей, или сценическая беспомощность»19.
Существенным шагом к раскрытию практических приемов произнесения стиха в «маленьких трагедиях» явилась глава «Скупой рыцарь» из книги С. В. Шервинского «Ритм и смысл». Автор, вооруженный глубоким знанием природы стихотворного ритма, разбирает каждую строку трагедии и убедительно показывает, что малейшее замедление или ускорение темпа связывается у Пушкина с характеристикой действующих лиц, с их мыслью и состоянием. Здесь исполнитель может многое почерпнуть для практической работы над образами «Скупого рыцаря». Однако проблема постановки трагедии в целом входит в поле зрения С. В. Шервинского лишь косвенно, поскольку она связана с умением произнести простой, но не простЬ построенный пушкинский стих. Между тем представляется, что стихотворная вязь «Скупого» и других «маленьких трагедий» дает направление не только для временных прогнозов спектакля (звучание стиха), но и для пространственных (жест, мизансцена), без которых немыслимо театральное зрелище.
Вряд ли можно согласиться с тем, что особенные свойства «маленьких трагедий» (краткость, предельная конденсация мыслей и страстей и т. д.) выводит их за рамки жанра стихотворной драмы. Напротив, будучи, может быть, самым совершенным проявлением этого жанра в мировой поэзии, они требуют наиболее точного следования его законам при сценическом воплощении. Чрезвычайно убедительно уподобление пушкинских пьес «эпилогам больших и сложных жизней». Уподобление это принадлежит С. Н. Дурылину. Вот что он пишет: