Все подробности на снимке как бы подводят зрителя к формуле о "цветах жизни". Какую деталь ни возьми — волосы, плавно спадающие к плечу, нечетко смоделированную руку, легкий овал лица, перечеркнутый непокорной прядкой,

— все это поддерживает ощущение нежной прелести девочки. Такое же ощущение обычно ассоциируется у нас с цветами. Ромашки будто и даны для того, чтобы мысль зрителя направить в эту сторону, то есть чтобы девочка, а через нее и детство как таковое ассоциировались с цветением» (илл. 537).

Без комментариев. Снимков, подобных этому, в мире миллионы, если о каждом наговорить столько слов, жизни не хватит прочитать. Да и не стоят они того — не дети, конечно, а любительские снимки.

И еще раз мы убеждаемся, что количество слов, сказанных «по поводу» фотографии, никак не приводит нас к желанной цели — разобрать достоинства и недостатки снимка, а только скрывает некомпетентность автора. К чему такой «разбор» и все эти пышные слова, неужели они нужны были для того только, чтобы заключить его банальной фразой «дети — цветы жизни»?

Фотография Панкратовой откровенно слаба. Единственно, что несколько украшает ее — это печать, свет мягко рисует лицо девочки и руку с цветами, все несущественное погружено в темноту. Говорить о композиции здесь совершенно неуместно: снимок скомпонован так, как может позволить себе только начинающий. Лицо девочки попало в центр кадра, а более активные плечо и рука с ромашками обрезаны рамкой. Снимок необходимо кадрировать справа и сверху.

«Обратимся теперь к другому снимку — "Внуку" В. Филонова. Зрительское внимание прежде всего привлекает здесь фигура мальчика. Вспомнив определения Альберти, фигуру можно счесть единой поверхностью, ибо по тону изображение ребенка отличается от всего остального на снимке. Лишь несколько деталей — разрез рта, опущенное веко, легкая тень на шее, складки маечки — чуть-чуть выделяются из общей белизны.

(Вот ведь неплохо насчет белизны, хотелось бы дальше о причинах. Причины! — А. Л.)

Внук на снимке Филонова, как и девочка у Панкратовой, вызывает ощущение мягкости и нежности, однако смысл мальчишеской фигуры — иной. Бытовало когда-то латинское выражение "табула раса", в буквальном переводе — "чистая доска", а фигурально — "чистая душа". Выражением этим обозначались люди неопытные, не вкусившие жизни; со временем, когда человек испытывает горести и радости, победы и поражение, которые оставят на нем свои отметины, он уже не будет "чистой доской", а пока этого нет, душа человека и внешний его облик не испещрены письменами жизни, чисты. Понятие "чистая доска" и приходит на ум, когда глядишь на мальчика в кадре Филонова...

...В кадре наряду с ребенком есть дед. И если внук почти бесплотен, то дед подчеркнуто материален, кажется, можно пересчитать морщины, избороздившие его лицо. Старик сух, жилист, его взгляд задумчив, вероятно, старик размышляет о том, как пойдет жизнь внука, что ждет его впереди.

Дед снят на фоне бревенчатой избы. Фактура стены столь же тщательно проработана, как и лицо человека. Трещины бревен подобны морщинам старика и так же обегают черный сучок, как морщины — глаза деда. Оттого на снимке предстает человек, пребывающий в своем мире — близком ему, естественном для него, органичном. Напротив, внук — "чистая душа" — из-за своей белизны и бесплотности не гармонирует с окружением, не вписывается в него. Ребенку, по-видимому, органична другая реальность — страна мечтаний и фантазии, столь же эфемерная, столь же бесплотная, как и фигура на снимке» (илл. 538).

Мы уже говорили о том, что при анализе этой фотографии необходимо было, прежде всего, обратить внимание на обратную перспективу. Только в ней причина «нереальности» фигуры мальчика, неожиданности появления ее в кадре.

Именно обратная перспектива — главная особенность формы этой фотографии, она же и выражает содержание. Не следует забывать также о кажущемся движении черных масс вперед, а светлой фигуры — назад, в глубину снимка. Этот изобразительный эффект и приведет нас к смыслу, но не к тому банальному и поверхностному, о котором пишет критик, а к подлинному, поэтическому смыслу этой прекрасной фотографии. Причем надо заметить, что смысл этот только разрушается в результате самых глубокомысленных рассуждений, любых попыток перевода его на другой язык.

О натюрморте: «У Р. Пачесы, к примеру, в "Натюрморте IV" изображаемое пространство уплощено — кадр не имеет дальних планов, поскольку сознательно лишен глубины.

Снимаемые предметы — бутылки разных очертаний — расположены на узкой полосе подставки и придвинуты к изобразительной плоскости. Развертывание всякой ритмики есть процесс; поэтому пространство в кадре, — не только форма существования предметов, но и форма существования процессов.

Один из двух основных ритмов снимка Пачесы создан контурами предметов. В контурах господствуют вертикали — не зря кадр имеет вертикальный формат (правда вертикали эти изгибаются, сламываются у горлышек бутылок). Изображенное здесь пространство ритмизируется вертикалями, разбивается ими на мерные доли, то есть в нем "актуализируется свойство к членению".

Контур, отмечал Фаворский, привязывает предмет к плоскости. С плоскостным ритмом 539 ремигиюс Пачеса контуров на снимке спорит объемность запечатленных вещей. Она специально подчеркнута бликами, рефлексами. Благодаря

объемности, предметы барельефны и словно стремятся преодолеть изобразительную плоскость. К тому же, бутылки выстроены полукругом, который выгибается на зрителя. Этим изгибом стремление форм выйти из плоскости усиливается, подчеркивается. Дидро полагал, что пространство в картине может быть углубленным или выпуклым: "Вид углубленный рассеивает предметы и распространяет их в глубине; выпуклый вид собирает их на переднем плане". Следовательно, кроме "свойства к членению" в пространстве этого снимка актуализируется и его "выпуклость".

Полукружье бутылок расположено в кадре фронтально — к зрителю они обращены анфас. Уже такая позиция несколько препятствует выходу из плоскости, движению на зрителя, поскольку, согласно Фаворскому, фасовое положение "делает всю композицию неподвижной". Не довольствуясь этим, автор добивается еще и пластического конфликта: черная бутыль противостоит на снимке движению светлых. Темные тона, как известно, ассоциируются с низом, землей; светлые — с высью, небом. Оттого предмет в темной тональности ощущается более тяжелым, чем светлый. Черная бутыль у Пачесы именно своей тяжестью противоборствует движению светлых сосудов в пространстве кадра. Тормозящее их действие подкреплено головкой чеснока в левом нижнем углу, этот небольшой предмет тоже воспринимается как препятствие. Тем самым, пространство здесь характеризуется не только расчлененностью и выпуклостью, но также конфликтом между изображенными предметами. Содержание их "тихой жизни" в данном случае является действием "движения" и контрдействием "торможения"» (илл. 539).

Нужно ли было тревожить тени стольких великих людей, чтобы разобрать эту простенькую картинку? Наверное, очень смеялся фотограф над этим описанием; за то время, которое он потратил на чтение, он бы снял еще четыре точно таких же.

Никакого движения «светлых сосудов» на снимке нет, да и самих этих сосудов нет, они не светлые. Единственное, на что надо было обратить внимание, — белое блюдо сзади и белая же головка чеснока, которая уравновешивает это белое, но никакого «тормозящего действия», конечно же, не оказывает.

О портрете. «Более сложно характеризует пространство фигура на снимке А. Шешкуса "Женщина". Фотограф как бы полемизирует с канонами станкового фотографического портрета, отсекает рамкой кадра то, что всегда почиталось и почитается главным в портрете — лицо модели. Для портретистов оно — "зеркало души", выразитель внутреннего мира: Шеш-кус делает таким зеркалом корпус женщины. Фигура ее кажется плотной, массивной и будто приземленной, твердо стоящей на полу. Эту массивность подчеркивают тяжелые складки юбки, широко расставленные ноги. Несмотря на плотность, приземленность, женщина на снимке гармонична: фотограф характеризует свою модель одной из самых совершенных линий — 3-образной» (илл. 540).