Похоже, что он несовместим с умением снимать. Так что можно принять как аксиому: самый лучший фотограф — немой фотограф.

Хороший фотограф объяснять свои фотографии просто не станет. Зачем, они сами постоят за себя. А плохой, наоборот, вынужден учиться этому трудному искусству многие годы по одной простой причине: его фотографии ничего зрителю не говорят и сказать не могут. Поэтому их необходимо объяснять. Так что выбор у нас невелик: говорящие фотографии и немой фотограф или же немые фотографии, но зато вдохновенно говорящий фотограф. Пусть уж лучше будет немым.

Первое правило: судить автора нужно исходя из поставленной им задачи. Иначе говоря, необходимо постараться понять, почему фотограф выбрал данный сюжет и снял его так, а не иначе. Ответ имеется в самой фотографии, его только надо найти. Если следовать этому правилу, сразу отпадает множество ненужных вопросов. Почему в снимке не передана перспектива или, скажем, фактура? Или почему снимок нерезкий? И так далее.

Сделать этюд на линейную перспективу или проработку фактуры — чисто ученическая задача. Так что если перспективы в снимке нет, это не является его недостатком или достоинством. Возможно, фотограф именно к этому и стремился, например, его привлекла в кадре более всего графичность или сияние бликующих поверхностей. Но и это можно считать этюдом, только более сложным. Вопрос в другом: для чего нужны сияние или графичность, ведь это всего лишь средства, необходимые для чего-то более важного. Графичность ради графичности? Или же фотограф решает какую-то более серьезную задачу, находя в графичности выразительность или смысл?

Рассуждая о какой-либо фотографии, легко сказать «это уже было». Но важно понимать разницу между находкой какого-то мастера, которую нельзя повторить (это было бы плагиатом), и вечными сюжетами, которые фотографы всех времен всегда снимали и будут снимать.

Вот пример снимка, который повторить невозможно. Ирвинг Пенн когда-то придумал и сделал очень остроумную фотографию: большая рыба у него состоит из маленьких. Здесь важна не сама фотография, а идея. Наверное, ее можно несколько улучшить, если изменить направление: пусть маленькие рыбки «плывут» в другую сторону, «против течения». Это легко сделать, но все равно автором такой фотографии, в том числе и новой ее версии, навсегда останется И. Пенн и никто другой (илл. 527).

Важно отметить, будь перед нами не фотография, а рисунок, содержание не изменится. Ведь это не свидетельство чего-то, что было увидено, обнаружено в жизни, а некое искусственное образование.

Есть множество повторяющихся сюжетов: человек и тень, кадр в кадре (окно, проем в доме, арка и т. д.), поцелуй влюбленных или мать и дитя. Нас же интересует оригинальность подхода, то свежее решение, которое можно найти во вполне традиционном сюжете. Что, конечно, чрезвычайно трудно сделать.

Здесь закон таков: можно сделать хуже (это очень легко), и сделать лучше (это очень трудно, но возможно). А вот сделать так же практически невозможно, буквально повторить что-либо нельзя, это касается как находок других, так и своих собственных.

Иногда приходится слышать мнение, что снимать как Брессон сегодня нельзя, дескать, это будет повтором, нужно искать что-то новое. На вопрос:

«Как же снимал Брессон?» отвечают: «Он снимал простых людей на улице».

Очевидно, что человек совершенно не понимает фотографий мастера, что и зачем он снимал. Так что фотографировать на улице можно всем и всегда, а вот чтобы снимать как Брессон, нужно, по крайней мере, им родиться. Или развить в себе такую же культуру видения, как у великого мастера, для чего нужны годы, если не вся жизнь.

В этой книге приводится много высказываний А. Картье-Брессона. И если бы он, страшно подумать, ничего не снял, а только сказал то, что сказал, он и тогда, наверное, остался бы самой яркой личностью в истории фотографии.

Никто еще не дал такого точного описания творческого процесса в фотографии, как он.

И все же, когда мы оцениваем конкретную работу, за ней стоят десятки и сотни работ известных мастеров, не говоря уже о миллионах снимков безымянных фотографов на ту же тему. Так что культура фотографа проявляется и в том, что он в достаточной степени знаком с историей фотографии и теми великими находками, которые сделаны мастерами прошлого.

Важно понимать разницу между сюжетом, который, как говорится, с неба свалился (неожиданное событие, редкая ситуация, которую снимут все, кто имел при себе аппарат, да и получится у всех примерно одинаково), и снимком, который смог сделать только один фотограф, хотя рядом с ним работали и десятки других. А может, фотограф искал свой сюжет несколько лет, сделал очень много снимков, но показывает нам один, — тот, за которым угадываются тысячи проб, годы поисков и раздумий.

Так что этот снимок отнюдь не случайный, это результат огромной работы фотографа, его умения реализовать свой замысел.

Кто не видел голых стен, остающихся от разрушенного дома, с их геометрическим рисунком, картой человеческой жизни? Но А. Кертешу нужен был определенный рисунок и, кроме того, еще и живая душа — голубь. И он сделал такой снимок в Нью-Йорке, а ждал и искал его 30 лет, как сам потом рассказывал (илл. 528; см. также с. 242).

Нас интересует мышление фотографа, степень его оригинальности, глубина его понимания жизни, все то, что мы называем личностью. Наверное, это самое главное, если понимать фотографию как исследование, как поиски смысла. Уровень человеческой зрелости фотографа — одна из важнейших составляющих его таланта*.

В следующих двух снимках их авторы наверняка видели большое содержание, глубину и оригинальность, мы же оцениваем эти снимки как откровенно банальные (илл 529, 530).

Мысль фотографа слишком очевидна; понятно, почему он выбрал эти сюжеты, понятно, что в них увидел. Наличие мыслительных способностей у зрителя не предполагается, — все разжевано и положено на тарелочку.

Содержание должно открыться зрителю в результате некоторого усилия с его стороны.

Но усилие это не должно быть слишком малым (банальность) или слишком большим (заумность). Здесь нужна золотая середина.

Только в этом случае зритель испытает удовольствие от фотографии, а заодно и от своей проницательности.

Многие фотографы дают названия своим работам, причем делают это с одной-единственной целью — заставить зрителя увидеть в этих снимках то, что видит сам фотограф. Честно говоря, автор просто не уверен в том, правильно ли поймут его фотографии. Для того и полноценные развернутые названия, а не указания места и времени съемки, что часто бывает необходимо.

Если снимок претендует на художественность, композиция его выверена, рамка кадра жестко закреплена, фотограф сопрягает две или несколько фигур и главное внимание уделяет их согласованности, — такую работу, исходя из задачи фотографа, мы оцениваем по степени этой гармонии и, конечно, тому содержанию, которое выражает художественная форма (композиция).

Часто фотограф сознательно выбирает самые простые и на первый взгляд самые неинтересные сюжеты, специально подчеркивая тем самым, что главное в его снимке — это форма, именно она должна привлечь внимание зрителя. (Что не исключает, конечно, сочетания уникального сюжета и артистической формы в одной работе).

Такие фотографии больше других вызывают непонимание зрителя («Для чего это снято?»,

«Что здесь красивого?»).

Многие фотографы работают очень необычно, броско, форма у них агрессивна. Это всевозможные искажения, деформации и сочетания, это необычные точки съемки и ракурсы, это комбинация изображений, работа красками по фотобумаге и так далее (илл. 531).