И хотя мы не поддались соблазну говорить здесь об Искусстве с большой буквы, воздадим же славу живой театральной Музе хотя бы в этом введении. Вы увидите ее, бедняжку, отнюдь не в ореоле. Вы познакомитесь с ней, измученной репетициями, простуженной, терпящей всевозможные передряги, познавшей утомительный труд, зубрежку и обескураживающую изнанку театральной жизни. И когда она появится перед вами на сцене в сиянии огней и искусном гриме, вспомните, что она перенесла. Что ж, это тоже будет глубоким пониманием драматического искусства.

За сценой, под сценой и над сценой есть, кроме актеров, еще и другие люди, которые вместе с ними тянут и толкают фургон Феспида[119]. Хотя они выполняют эту миссию весьма прозаически, в обыкновенных пиджаках или синих спецовках, — они играют немаловажную роль в создании спектакля. Поэтому да будут и они прославлены в нашем обзоре.

Начало

В самом начале, в зародыше, пьеса, конечно, возникает вне театра, на письменном столе честолюбивого автора. В театр она попадает впервые, когда автору кажется, что пьеса готова. Разумеется, вскоре (примерно через полгода или около того) выясняется, что пьеса не готова, и в лучшем случае ее отправляют обратно автору с предложением сократить и переделать последний акт. По каким-то необъяснимым причинам переделке всегда подлежит именно последний акт; и все же именно этот акт не удается на сцене, в чем критики с завидным единодушием усмотрят слабость пьесы. Можно только удивляться, что, невзирая на такой печальный опыт, драматурги продолжают упорно добиваться, чтобы у их пьес был последний акт… Может быть, вообще не следовало бы писать последних актов. Что, если взять за правило сразу же отрезать их, как обрезают хвост молодым бульдогам, чтобы он не портил им фигуры… Или играть наоборот, сначала последний, а в конце — уж первый акт, ибо, как известно, первый акт обычно признается лучшим. Короче говоря, надо что-то предпринять, чтобы с драматургов было снято заклятье последнего акта.

Когда последний акт дважды или трижды переделан и пьеса принята к постановке, для автора начинается период ожидания.

 Автор перестает писать и вообще чем-либо заниматься, не может ни читать газеты, ни витать в облаках, ни спать или еще как-нибудь убивать время и живет в лихорадке ожидания: будет ли моя пьеса поставлена, когда она будет поставлена, как она будет поставлена — и так далее. С таким автором совершенно невозможно разговаривать. Только очень закаленные авторы умеют подавить волнение и сделать вид, будто они иногда думают о чем-нибудь другом.

Автору, конечно, хотелось бы, чтобы, пока он пишет пьесу, над ним стоял запыхавшийся театральный курьер и твердил, что господа из дирекции просят, ради бога, прислать последний акт, что послезавтра премьера и ему, курьеру, просто не велено возвращаться без последнего акта и т. д., и т. п. Но так не бывает. Принятая пьеса должна вылежаться в театре. Она там как бы вызревает и пропитывается запахом театра. Полежать ей нужно и для того, чтобы потом можно было анонсировать ее как «с нетерпением ожидаемую новинку». Некоторые авторы нетактично пытаются нарушить процесс дозревания личными просьбами и напоминаниями, которые, к счастью, остаются безрезультатными.

 Все должно идти естественным путем. Когда пьеса достаточно вылежится и даже начнет попахивать, ее пора подавать на сцену, то есть сперва в репетиционный зал.

Распределение ролей

Разумеется, прежде чем начать репетиции, надо распределить роли. И здесь автор приобретает полезный опыт, убеждаясь, что это не так-то просто. Допустим, в пьесе восемь ролей — три женских и пять мужских. Для этих восьми ролей автор наметил восемь или девять лучших актеров театра, заявив, что «специально для них и писал пьесу», что именно их представлял себе в этих ролях. Он готов вызвать с того света Мошну[120], чтобы тот тоже сыграл ему одну рольку, «хоть и маленькую, но очень для меня важную!».

Итак, он передает свое предложение режиссеру, а от режиссера оно поступает «наверх».

«Наверху» оказывается, что:

1) актриса А. не может играть главную роль, так как уже получила главную роль в другой пьесе;

2) актриса Б. с оскорбленным видом возвращает предложенную ей роль; это совсем не ее амплуа;

3) молодой актрисе В. нельзя дать роль, намеченную автором, потому что она играла на прошлой неделе и теперь очередь актрисы Г.;

4) актеру Д. нельзя дать главную мужскую роль, надо дать ее актеру Е., потому что этот последний претендовал на роль Гамлета, но ее отдали актеру Ж.;

5) зато актеру З. можно дать пятую роль, но он с негодованием отвергает ее и страшно зол на автора за то, что не получил четвертой роли, которая как раз в его жанре;

6) актера И. надо беречь — он сейчас простужен в результате какого-то конфликта с художественным руководителем;

7) актеру К. нельзя поручить роль № 7 потому, что лучшего исполнителя не найти для отвергнутой роли № 5. Это, правда, не его амплуа, но он «как-нибудь стерпит».

8) восьмая роль — разносчик телеграмм — охотно будет поручена актеру, которого предложил автор.

В итоге получается, что роли распределены не только иначе, чем представлял себе неопытный автор, но еще и так, что обижены все актеры, которые не могут простить автору, зачем он лично не распределил им роли. С того момента как роли розданы, в театре складывается обычно два мнения: одно — что в пьесе отличные роли, но ансамбль подобран никудышный, другое — что роли плохи и из пьесы, хоть лопни, ничего путного не сделаешь.

Режиссерская трактовка

Режиссер, которому поручена пьеса, исходит из здравой предпосылки, что «вещь надо поставить на ноги», — иными словами, перекроить все, что там накропал автор.

— Я, видите ли, представлял себе этакую тихую камерную пьесу, — говорит автор.

— Это не годится, — отвечает режиссер. — Ее надо подать совершенно гротескно.

— Клара — запуганное, беспомощное существо, — поясняет далее автор.

— Откуда вы взяли? — возражает режиссер. — Клара — ярко выраженная садистка. Взгляните, на странице тридцать семь Данеш говорит ей: «Не мучь меня, Клара!» При этих словах Данеш должен корчиться на полу, а она будет стоять над ним в истерическом припадке. Понимаете?

— Я совсем не так представлял себе все это, — защищается автор.

— Это будет лучшая сцена, — сухо объявляет режиссер. — Иначе у первого акта но было бы впечатляющей концовки.

— Сцена изображает обычную комнату городского типа, — продолжает автор.

— Но там должны быть какие-нибудь ступени или помост.

— Зачем?

— Чтобы Клара могла стать на них, когда она восклицает: «Никогда!» Этот момент надо акцентировать, понимаете? Минимум трехметровые подмостки! С них потом в третьем явлении прыгнет Вчелак.

— А зачем ему прыгать?

— Потому, что там ремарка «врывается в комнату». Это одно из самых сильных мест. Видите ли, пьесу надо оживить. Не хотите же вы, чтобы у нас получилась заурядная, нудная канитель?

— Разумеется, нет! — спешит ответить автор.

— Ну, вот видите!

Для того чтобы еще больше открыть вам тайны драматургии, скажу, что творчески настроенный автор — это такой, который не хочет связывать себя условиями сцены, а творчески настроенный режиссер — тот, который «не намерен идти на поводу у текста». Что касается творчески настроенного актера, то он, бедняга, не имеет другого выбора, как или играть по-своему (в этом случае говорят о режиссерской недоработке), или во всем слушаться режиссера (тогда говорят о пассивности актера).