О специфике кино, которую умело использовали как мощный идеологический инструмент, пишет в своей статье К. Зануси. Он также подчеркивает идентичность кинопропаганды сталинизма и фашизма, говоря о том, что это сравнение стало уже банальностью – настолько оно очевидно[90].

Принципиальным, с точки зрения исследователей, является изучение и оценка сложившейся в нашей стране к середине 30-х годов системы государственного управления киноотраслью. Следует сказать, что основная масса документов по истории государственного строительства в этой области была относительно доступна (та часть, которая хранилась в фондах РГАЛИ). Поэтому работы, появившиеся в последние годы, были в основном посвящены переосмыслению уже тех документов, которые ранее были введены в научный оборот[91]. Такую оценку пытается дать в своей статье «Сталинская модель управления кинематографом» В. Михайлов. При этом выводы, к которым он приходит, опираясь практически на уже известную документальную базу, прямо противоположны прежним оценкам. Если процессы национализации и централизации рассматривались ранее как создание наиболее благоприятных условий для концентрации кинематографических средств и создания материально-технической базы производства, то теперь Михайлов оценивает это исключительно как идеологический расчет высшего политического руководства страной в создании абсолютно послушной и управляемой системы. Автор делает вывод, что именно И. Сталин, как творец командно-административной системы, стоял во главе создания единого централизованного ведомства по управлению киноделом.

Созданная Сталиным централизованная система управления кино верно служила ему все годы (а потом, заметим, также безотказно и всем его преемникам)[92]. Главным, с точки зрения автора, является подчинение республиканского кино московской бюрократической машине (ранее в историографии этот факт рассматривался как добровольное стремление самих республик).

Безусловно, централизация системы управления киноделом действовала весьма эффективно, однако цензурирование кинематографа также развивалось по мере ужесточения идеологического контроля над всеми сферами общественной и культурной жизни страны. Открытие архивов позволило заполнить «белые пятна» истории советского кинематографа, обнародовать факты репрессий против киносоздателей и их произведений. Одним из важнейших справочников, с точки зрения фактографического обеспечения изучения проблемы, явился подготовленный Е. Марголитом и В. Шмыревым популярный «Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершению в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924-1953)»[93]. Каталог включает в себя название запрещенной картины, ее краткое содержание и мотивы ее запрета, а также подтверждающую запрет документацию. Можно согласиться с авторами-составителями этого бесценного издания в том, что подобные книги имеют явное преимущество и выигрывают по сравнению с поверхностными, не лишенными конъюнктуры трудами-однодневками. Проводя работу по сбору сведений о «полочном кино», авторы пришли к выводу, что любой фильм в условиях партийного руководства мог оказаться «полочным», живая жизнь с ее массой непредвиденных и удивительных подробностей вносила хаос даже в условиях партийного государства. Как отмечает в своей статье «Будем считать, что такого фильма не было» Е. Марголит, количество запрещенных картин сталинской эпохи приближается к 100, и трудно назвать кого-либо из общепризнанных классиков эпохи, в чьей биографии не обнаружилось бы запрещенная картина, поскольку все, что не совпадало с каноном, официальным мифом, отсекалось. Откровенно антисоветских картин не могло быть создано по определению – такова была организация производства кинопроизведения. Отсечение вариантов – вот главная функция «полки».

Многочисленны публикации о репрессиях, направленных против кинематографистов. Ведь мало кто раньше знал о том, что «планово и целенаправленно в области кино были в 1937-1938 гг. уничтожены почти все организаторы кинопроизводства». А. Латышев в статье «Поименно называть» приводит факты об уничтожении практически всего аппарата Государственного управления кинематографии (ГУКФ) во главе с его начальником Б. Шумяцким, руководства и сотрудников «Мосфильма» и др.[94]

Обобщающий характер имеет монография В.С. Листова «Россия, революция, кинематограф»[95], в которой он не только объединяет ранее искусственно разделяемые дореволюционный и советский периоды, но и разрушает пограничье между гражданской историей и собственно историей кино, доказывая тем самым их взаимообусловленность. На основе новых источников Листов проливает свет на многие проблемы развития кинематографа в первые годы советской власти, историю становления организационных основ управления киноделом, доказательно отстаивая точку зрения о том, что огосударствление киноотрасли было задумано еще царскими чиновниками, а осуществлено большевиками, при этом, как считает автор, на первом этапе не осознанно. Он указывает, что разруха, гражданская война, отсутствие в руководстве партии и государства компетентных специалистов, которые по достоинству оценили бы кино как современное искусство, доступное массам, едва не погубило российский кинематограф. Однако такая точка зрения отнюдь не противоречит концепции о роли партийно-государственной экспансии и тотальной цензуре кино в период становления и развития тоталитарного режима.

Аналогичные явления отмечаются и в подобных исследованиях, посвященных истории советской науки. Этой теме были посвящены не только многочисленные авторские монографии и статьи[96], но и серия специализированных сборников «Репрессированная наука»[97].

Важнейшим аспектом изучения системы и механизмов советской политической цензуры является рассмотрение историко-правовых вопросов, связанных с обеспечением демократических основ свободы слова и информации, что предопределило их законодательное решение. Безусловный интерес вызывают работы отечественных специалистов последнего десятилетия[98]. Отдельную группу составляют современные публикации, отражающие правовые проблемы, связанные с обеспечением свободы слова в России. Определенную роль в разработке темы сыграли работы постановочно-теоретического характера, авторы которых, помимо значения исторического опыта подчеркивали роль правовых гарантий в информационно-коммуникативной среде, и прежде всего гарантий свободы слова СМИ в условиях законодательного запрета цензуры и судебной ответственности за любые попытки ограничения этих свобод. Эти вопросы нашли отражение в публикациях историков-правоведов Ю.М. Батурина и М.А. Федотова, авторов проектов Законов о печати и СМИ (1990, 1991 )[99]. Обостренное восприятие этих вопросов, особенно в периоды кризисных ситуаций в обществе, продолжает вызывать повышенный интерес к любым попыткам нарушения законодательных основ или вмешательства в систему распространения объективной информации. Эти вопросы находят отражение не только в общей периодике, но и на страницах специальных изданий, таких как продолжающиеся подготовленные Фондом защиты гласности издания «Законы и практика средств массовой информации» (1998, 1999), ежемесячный бюллетень «Законодательство и практика средств массовой информации», «Преследование журналистов и прессы на территории бывшего СССР», «Профессиональная этика журналистов»[100], журналы «Четвертая власть», «Досье на цензуру»[101] и др.