боедова, пройденная поэтом, отодвинута влиянием новой лите-

ратурной традиции. Во Франции мелодрама, как известно,

явилась некоторым компромиссом между романтической теорией

и сценической практикой: это не помешало современникам

воспринять ее, как решительный „протест" против классиче-

ской трагедии с ее правилами, однообразием тона и ограни-

ченностью тем и героев. Не случайно увидели в ней также

другой протест, выходящий за пределы литературы и имев-

ший уже социально-революционное значение *). На русской

почве к этому времени „форма трагедии также достаточно

обветшала" (Вольф „Хроника"). Почва для усвоения нового

мелодраматического жанра была хорошо подготовлена. „Пу-

блика неистово ему аплодировала", не взирая на возмущение

классиков — Катенина, Гнедича, Лобанова, Жандра, Крылова,

который сказал Каратыгину после представления пьесы Дю-

канжа: „Теперь авторам остается выводить на сцену одних

каторжников".

Несомненно поэтому, что если бы „Маскарад" явился на

сцене своевременно, в 1834 году, когда он был написан—ему

обеспечен был бы успех у публики, так как он вполне отве-

чал новым запросам.

*) Из новых работ о ней см. D. О. E v a n s, „Le drame moderne a

l'epoque romantique4, Paris, 1923. Матерьял аналогий и параллелей, собран-

ных нами, мог бы быть расширен еще на основании этой книги. Мы пред-

почли ограничиться русскими переделками и оригинальными пьесам», успех

которых на сцене засвидетельствован современниками.

Драма Лермонтова оставила след в позднейшей художе-

ственной литературе. Аполлон Григорьев, несмотря на свой

отрицательный отзыв о „Маскараде" (см. выше), в 1845 г.

напечатал пьёсу „Два эгоизма" (др. в 4 д., в стихах), которая

является близким подражанием „Маскараду" *). Любопытно

отметить, как разошлись здесь восприятия критика и читателя—

поэта! Ставунин — новое воплощение Арбенина. Он — „одинок

среди толпы", „чужой в толпе чужих", его „с рожденья рок

наполнил глупою тоской", душа его мертва, прикована к одной

лишь цели — а цель эта его любовь к Донской. В довершение

сходства — он игрок. Драма открывается на м а с к а р а д е.

Таинственный капуцин предостерегает героя: „memento mori",

и играет во всей пьесе, подобнр Неизвестному, роль рока,

произнося в последней сцене следующие слова: „Но игры

рока — тайны рока". Ставунин отравляет Донскую, подавая ей

яд в лимонаде. Дуэль с женихом Веры, влюбленной в героя,

происходит за к а р т о ч н ы м столом, ставка — жизнь. Появле-

ние я дамы под вуалЬю", разговор игроков, объяснение Ставу-

нина с Верой и ряд других мест непосредственно заимствованы

у Лермонтова.

О „Маскараде" вспомнил Достоевский в своих „Записка^

из подполья". Герой, едущий вслед за Зверковым, размыш-

ляет: „Через 15 лет я потащусь за ним в рубище, нищим,

когда меня выпустят из острога. Я отыщу его где-нибудь

в губернском городе. Он будет женат и счастлив, у него

будет взрослая дочь. Я скажу: смотри, изверг, смотри на мои

ввалившиеся щеки и на мое рубище. Я потерял все: карьеру,

счастье, искусство, науку, любимую женщину, все из-за тебя.

Вот пистолеты. Я пришел разрядить свой пистолет и... про-

щаю тебя. Тут я выстрелю в воздух, и обо мне ни слуху,

ни духу. Я было даже заплакал, хотя совершенно точно знал

в это самое мгновенье, что все это из „Сильвио" и из «Ма-

скарада» Лермонтова".

Можно отметить, между прочим, что образ Шприха, кото-

рый обычно сопоставляют с Загорецким, заимствован из по-

вести Сенковского „Предубеждение", появившейся в 1O34 году

в „Библиотеке для чтения" (VII), где он называется „Шпирх"

и характеризуется точно также: „Шпирх есть микроскопическое

создание, смуглое, бледное, без тела, без крови, без сердца,

без души... он — „домовой Невского проспекта", француз в тех

домах, где обожают французов, и немец с теми, кто 6pamit

все французское. „По воскресеньям и в большие праздники —

Стихотворения А. Г р и г о р ь е в а , ред. Б л о к а, М. 1916, стр. 215—

324 и примеч. на стр. 565—567.

50

он бывает русским, по субботам он верно возвращается к своей

подлой нации". Он уступает знакомым, какие то товары, сни-

мает в наймы какие то „дома" и т. д. (Ср. со словами Каза-

рина I д. 1 сц.). Сцена навязывания собаки (д. II. сц. 2) также

взята у Сенковского: „Он стал навязывать мне какую то со-

баку, уверяя, что я просил его приискать ее для меня и что

он избегал за ней целый город. Я защищался всеми силами...

Нет! на другой день, еще я спал, как собака уже лаяла в моей

передней". (104 стр.).

1923 г.

3. С. ЕФИМОВА

НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ЛИТЕРАТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬ-

НОСТИ А. Ф. ВЕЛЬТМАНА

I

А. Ф. Вельтман, чрезвычайно популярный русский

писатель 30—40 годов XIX в., погребен на кладбище лите-

ратуры не только читатёлями, покинувшими его еще при жизни,

но и историками, сохранившими его имя только в сухи* тра-

диционных эпитафиях, где указаны даты и перечислены „важ-

нейшие" из заслуг.

И, не смотря на это, интерес к нему не является страстью

антиквара к старинным редкостям, а имеет более глубокие

методологические основания. Если рассматривать литератур-*

ные явления, как сложные процессы, в создании которых при-

нимают участие не только большие, но и второстепенные ху-

дожники слова, то и русский роман эпохи романтизма пред-

ставится тогда потоком, в котором слились разнородные ручьи,

определившие его состав и характер. Выделить элементы,

питающие и окрашивающие общее течение, определить их

взаимодействие, причинную зависимость, преобладающий коло-

рит—вот задача исследователя, ведущая его к установлению

и объяснению целого литературного стиля, направления,

школы.

Если подойти с такими предпосылками к творчеству Вельт-

мана, то его роль в развитии художественной прозы 30—40 го-

дов окажется чрезвычайно существенной. В период общих

исканий в области литературного языка и повествовательных

форм, которыми особенно отмечено начало 30-х годов *),

он в ы с т у п а е т р а з р у ш и т е л е м традиционн ых прие-

мов п о в е с т в о в а н и я , стремясь создать новые компози-

ционные постройки, привить на русской почве мало известные

ей жанры и влить струю древне-русского языка.

Э й х е н б а у м : „Лермонтов", Лнгр. 1924, стр. 134.

Эти проблемы являются основными для всей его писа-

тельской деятельности. Тем не менее, в науке о литературе

Вельтман до последнего времени был одним из самых „забы-

тых", хотя имя его напоминает о себе на страницах периоди-