Кино не обязано носить вещи, оно показывает вещи. Кино не должно создавать иероглифы, но оно не обязано всегда опираться на слова. Еще Аристотель говорил в «Поэтике», что обстоятельства должны быть ясны из действия героев, а слова служат для выражения мыслей.

Звуковое кино превратилось в словесное кино, в кино беспрерывного разговаривания. Все обстоятельства рассказываются и, к сожалению, часто впрямую. Вот почему Сергей Михайлович так неожиданно иронически оценивал звуковое кино. Он отвечал на вопрос «Как следует относиться к говорящему кино?» так: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина – чепуха, и думаю, что все со мной согласны. А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» (т. 1, стр. 553). В качестве удачного использования звука в кино он называл «Микки Мауса», картину Диснея.

Но Микки Маус, как все мыши, не был разговорчив.

Картина «Октябрь» – начало возможности мышления предметами, которые показывают отношения между людьми. Предметы эти имеют определенный аспект, они понятны потому, что они изображают отношения между людьми, но они не должны быть непременно переводимы при восприятии на язык слов. Их метаязык иной. Тут я забегаю вперед, к своим работам, которые, вероятно, не напишу, потому что время посещения земли у всех ограничено; скажу, что уже сейчас знаки математики, их система символического изображения при восприятии не переводятся на словесный язык и, возможно, не могут быть переведены. Словесная система мышления не единственная система. Эскизы Хогарта на полях гравюр – это графический метаязык. Сергей Михайлович подошел к этому позднее, прикоснулся к узлу и не развязал его.

Пера Аташева

Имя этого человека живет в собрании сочинений Эйзенштейна. Она была журналисткой, в прошлом актрисой; была человеком мужского ума, твердого слова, человеком бескомпромиссным. Она много работала, умела спорить и, конечно, не была счастливой. Ей приходилось иметь дело с набросками сценариев, с набросками статей, переводить, проверять цитаты, указывать на повторения.

Сергей и Пера спорили на Чистых прудах и в тесной квартире у Кропоткинских ворот. Стены квартиры были оклеены старинными, потемневшими от времени обоями.

Жилье Перы Аташевой находилось на первом этаже, пол был, насколько я помню, немножко ниже мостовой двора. К старому дому много раз подсыпали землю.

Дом врос в Москву.

Квартира старая и не обновленная. На обновление жизни не хватало времени.

Отсюда Пера ездила на трамвае «А» на Чистые пруды.

Близко.

Сюда же постоянно приезжал Сергей Михайлович. Здесь спорили, не соглашались, думали вместе, ссорились, потому что для ссоры достаточно двух человек. А необходима она в искусстве для множества.

Здесь ссорились и любили. Любовь эта проверена временем, мыслями, работой.

Писем к Аташевой сохранилось очень много. Писал Сергей Михайлович ей из Москвы, из Питера, из Америки, из Мексики. Потом, когда они поссорились надолго, он делал в своем дневнике записи об Аташевой как письма к ней.

Во время съемок «Бежина луга» при разборе церковной утвари Сергей Михайлович заболел черной оспой. Вирус черной оспы в вещах сохраняется десятилетия, а может быть, столетия.

От старого ковра заболела и умерла Комиссаржевская.

Первые дни болезни Сергея Михайловича были чрезвычайно тяжелы. Пищу ему передавали через окошко двери.

К нему в больницу пришла ухаживать Пера Аташева. Вы́ходила его и не заболела.

На съемках Аташева спорила с Сергеем Михайловичем. Она не соглашалась со сценарием Ржешевского и предвидела, как он будет изменен и как эти изменения будут спорны.

Очень сердит в споре, когда человек тебя понимает, когда он говорит все то, что ты сам знаешь, но еще не дорешил.

Аташева спорила с Сергеем Михайловичем об Иване Грозном. Спорила как равный с равным. Сергей Михайлович говорил ей:

– Когда вы будете снимать, вот так и снимете, а я вижу совсем другое.

Сергей Михайлович бывал в бедной темной квартире Аташевой, все время к ней возвращаясь. Она была его оруженосцем, его Санчо Пансой, но только Санчо Пансой образованным, прочитавшим все рыцарские романы иначе, чем прочитал Дон-Кихот.

В квартире были трое: Сергей Михайлович, Пера Аташева и Вера Юльевна – ее мать, своеобразная теща, очень любившая молодого Сергея Михайловича. Она готовила ему пирожки, покрывала их бумагой и потом подушкой, чтобы они не простыли.

Она гуляла все время по Гоголевскому бульвару, мимо кафе, которое называли «деревяшкой», мимо маленьких бревенчатых домиков, мимо тюльпанов и роз, которые развелись в Москве, ходила мимо старых лип к памятнику Гоголю, старому памятнику Гоголю, окруженному своими героями, недовольному и зябнущему, закутанному в шинель, к Гоголю, который думал о чем-то своем.

Старуха садилась среди других старух на скамейку, смотрела на Гоголя. Думала об Эйзенштейне: тот и пишет иначе и думает иначе.

Он сидит далеко от стола, сильно нагнувшись вперед, так поставив согнутые ноги, как будто хочет прыгнуть.

Мать и дочь в старой темной квартире говорили о Сергее Михайловиче, которого ни они, ни мы не могли попять. Этот крепко смотанный клубок не размотается и тогда, когда мы соберем все письма, все документы.

Пропал напряженный, но веселый голос Сергея Михайловича. И в самых трудных спорах о судьбе искусств он улыбался почти радостно и не с чувством превосходства, а с чувством нового понимания, которое вот сейчас приходит к нему и должно дойти и до нас, как волны тогда еще молодого радио.

Америка приближается

Рассказывал Эйзенштейн. Из вод океана показались столбы; они стояли в волнах негустым рядом и медленно вырастали все выше и выше – созданные для удивления.

Пароход шел на них. Зрение подтвердило: столбы стоят на гранитном фундаменте острова, как кони над овечьим стадом.

Рассказывал Андрей Буров – архитектор, создатель новых материалов, – что возвышающиеся над щелями улиц небоскребы американские строители называют «архитектурой для ангелов»: только ангелы могут их видеть.

Нет, их видят пассажиры пароходов, приближающихся к Новому Свету с грузом усталых надежд; водители самолетов видят их, качая крыльями, завершая широкий круг перед посадкой.

Буров удивился, почему всегда, увидав небоскребы, хочется сосчитать, сколько в них этажей.

Считал он их, все выше подымая голову. Шляпа падала на землю, земля оказывалась черной от дыхания автомобилей, а этажи еще не сосчитаны.

Сужу об Америке по рассказам: не видел Америку, но, как старый автомобилист, хорошо знаю запах автомобилей: они издышали воздух нашей земли.

В Риме пришлось видеть черную пыль автомобилей, летящую саранчой над асфальтом города.

Город с отвращением судорожно глотал потоки отравы.

Улицы сжимались; дома сторонились, подбирая тротуары; площади кашляли.

Человечеству нет времени подумать, как оно живет.

Автомобили идут с заводов, как рыбы во время нереста, – этот серебристый поток, пестрый поток идет, не зная ни зимы, ни весны, ни лета, ни осени.

В Италии автомобили бегут по дорогам, гладким как лед, обегая испуганные, взобравшиеся на горы старые города.

Навстречу другие машины; звук встреч похож на звук чиркания спички; человек несется, не видя ничего.

Прибывает на новое место.

Видит, что вперед уже забежал небоскреб, вот другой. Неровным тыном стоит город.

Небоскребы прорастают сквозь тело Парижа, теснят Эйфелеву башню.

От боли извиваются под автомобилями дороги, сплетаясь петлями виадуков, расположенные на разных высотах, ныряющие друг под друга.

Горы просверлены, простреляны автомобилями.

В Турине видна снежная прохладная стена Альп; к ней приперт сломанный кусок.

Радуга перестала здесь быть семицветной: она желта, как моча, она угарна.

Как документы в копировальном прессе, сжаты слоями положенные друг на друга люди.