Этот фрагмент почти тут же поспешно был вырезан самой режиссурой ввиду крайней нелепости и неорганичности результата.

Такова обычно неизбежная судьба всех слишком подчеркнутых внешними средствами внутренних образных ассоциаций!» (т. 3 стр. 78).

Дальше Сергей Михайлович хочет дать сепарированию слишком точный смысл, как бы отрицая предыдущее свое высказывание о вреде подчеркивания внешними средствами внутренних образных ассоциаций:

«Больше того, я думаю, что выбор в качестве центрального эпизода именно этой сцены претворения судеб капли молока – вероятно, тоже чем-то не совсем случаен. Ведь как-никак, в этой капле молока, перескакивающей в новое качество капли сливок, как в капле… воды, как бы предметно отражалась судьба кучки разрозненно и разобщенно бытующих и хозяйствующих собственников-крестьян, как раз под впечатлением от сепаратора (этого представителя возможностей машинизированного сельского хозяйства) так же внезапно совершающих гигантский качественный скачок по линии форм общественного развития от единоличного хозяйствования к хозяйствованию коллективному, из «мужиков» становясь колхозниками» (т. 3, стр. 80).

Как же сделана эта сцена?

В ней участвует недоверчивый хор – в очень коротком куске внимательные лица людей и сама машина, причем сопло генераторов показывается четыре раза: первый раз с лицом Марфы Лапкипой, ждущей неудачи, и три раза самостоятельно. Недоверчивые лица крестьян, настороженно торжественная Марфа Лапкина, наливающая молоко в сепаратор, скептически смотрящая женщина надменна, углы ее рта разошлись. Несколько человек смотрят на сепаратор. Они ждут чуда или провала. Дальше идут два хода сепаратора: червячная передача – как бы раскрытие сущности быстроты сепаратора и блеск поверхности сепаратора во время быстрого вращения. Затем идут кадры сопла сепаратора, женщин, смотрящих с улыбкой, сверкание сепаратора, молочные фонтаны, кричащий старик, Марфа Лапкина в состоянии пафоса, и опять фонтаны молока, и отдельными кадрами «4», «38», «50», и, наконец, надпись: «членов артели».

Смена строев – это не только смена тяговых усилий, приложенных к плугу. XV съезд партии, состоявшийся в декабре 1927 года, принял решение о развертывании коллективизации сельского хозяйства вместо устаревших форм «товарищества». Теперь пришли новые, высшие формы коллективного хозяйства. Ноябрьский Пленум ЦК ВКП(б) 1929 года отметил массовое колхозное движение и оценил его как решающий этап в деле строительства социализма.

Работа над сценарием должна была быть перестроена. Робкое начало, нерешительность Марфы Лапкиной и ее друзей – соседей по деревне, которые не знали, загустеет или не загустеет молоко в сепараторе, заменилось новым решением. Надо было срочно переделывать картину. Между тем Сергей Михайлович был одновременно занят лентой «Октябрь». В июне 1928 года были возобновлены съемки фильма «Генеральная линия». В ноябре лента закончена.

За это время в деревне происходили коренные перемены. По решению партии в деревню были направлены десятки тысяч новых людей, которые осуществляли новые установки.

Генеральная линия изменилась, но она еще не осуществилась, то, что было намечено, еще не было досоздано.

Лента не поспевала за жизнью. Она фиксировала изменения психики людей крупным планом.

Лента под названием «Старое и новое» должна была бы появиться на экране такой, какой она была задумана и принята. А лента «Генеральная линия» должна была быть построена заново. Трагичность перехода, изменение жизни и способов труда для большинства населения страны не разрешается как появление новой тягловой силы.

Фильмы и книги о новой жизни заняли десятилетия, но лента Сергея Михайловича передавала гордую уверенность нового строя, передавала и мечту, показывала ее осуществимость.

Трудно искусству всегда: и тогда, когда оно идет под гору, а еще труднее, когда оно идет в гору, осуществляя мечту, реализуя ее, показывая будущее человечества. Если показать человека без будущего, то человеческое общество распадается и на каждое свое действие человек скажет: зачем? почему? и поток человечества обратится в груду капель, столь отделенных друг от друга, что их можно считать сухими.

Человечество и сейчас, как мы это видим, в некоторых странах и на целых материках страдает от «жажды над ручьем», о которой когда-то писал Франсуа Вийон.

О «Сверчке на печи» и о том, что эта печь все время двигалась

Сергей Михайлович на обеде, данном в его честь Академией кино и искусства в Голливуде, очень точно сказал о монтаже. Начал он так:

«Теперь это уже академический термин. Прежде всего, мы должны подходить к этому понятию исторически» (т. 1, стр. 563).

Он различает технические причины появления монтажа, напоминает, что максимальная длина ленты была 120 метров, а картина была длиннее.

Первая стадия монтажа была определена величиной коробки. Следующая стадия монтажа была информационная: «…отрицательный герой убегал с девушкой, а положительный герой его преследовал» (т. 1, стр. 563).

Этот прием кажется мне не только кинематографическим и связан не только с викторианской эпохой романа. Им постоянно пользовались в народной сказке всех времен: герой, попав в засаду, должен погибнуть, но к нему спешит помощь – «помощные звери, или друзья, или родственники», как спешат к жене Синей бороды братья во французской сказке. Нарастает степень опасности для героя, мы узнаем, где находится помощь. Такой монтаж создавал напряженность времени.

Здесь Сергей Михайлович кинематографический монтаж ведет только от «американских картин».

Дальше говорится об актере: его надо показывать, для этого показ надо разбить, анализировать его положение.

«Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите» (т. 1, стр. 564).

Сергей Эйзенштейн начал издалека. За обедом говорить трудно, особенно с незнакомыми людьми, когда степени их развития не знаешь.

Конечно, техническая необходимость монтажа первоначально была связана и с длиной куска, потом она вызывалась сменой объективов – со способом показа определенного материала.

Кроме того, она связана с тем, что иногда приходится показывать одновременные действия.

Но художественно осознавался и использовался монтаж иначе.

В 1944 году Сергей Михайлович снова возвращается к вопросу о монтаже и об отношении кино к литературе. Зрелый Эйзенштейн дал статье название «Диккенс, Гриффит и мы».

Начинается статья с середины, внезапно, заинтересовывая читателя. Эйзенштейн открывает анализ так:

«Начал чайник…»

Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! Поезда, ковбои, погони… И вдруг «Сверчок на печи»!

«Начал чайник…» (т. 5, стр. 129).

Но как ни странно – отсюда начался кинематограф.

Отсюда, от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида Уорка Гриффита.

Что такое чайник для Англии?

Одной нашей прославленной женщине-снайперу во время войны английские женщины прислали чайник и винтовку. Винтовка – это понятно, это оружие войны. А чайник – знак семьи.

Со словом «чайник» связан длинный семантический ряд. У рассказа есть подзаголовок: «Сказка о семейном счастье».

Рождественский праздник – праздник семейный. Семья старого извозчика показана в тот момент, когда счастье может рухнуть.

Чайник у Диккенса – английский чайник.

Он кипит на огне камина. Смонтирован он с английским сверчком. Посыл монтажа – предметы семейного уюта. Еще вводятся голландские часы, на которых изображен косарь, косящий косой.

Косарь заменяет маятник, но в то же время он – угроза.