Что можно сказать в этом плане о финале «Короля Лира»? Наслаждаемся ли мы им? В восемнадцатом веке отвечали на этот вопрос категорическим «нет» и заменяли шекспировский финал счастливой концовкой. Наслаждались ли бы мы с вами этой концовкой больше, чем шекспировской? И если нет, то почему? Разве может доставить удовольствие зрелище мучительных страданий? Этот классический вопрос теории драматургии ставили перед собой в восемнадцатом веке Юм и Шиллер.

Прямое отношение к ответу на этот вопрос имеет главная идея книги Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному».

По Фрейду, реальная действительность причиняет нам боль. Вот почему мы устраняем из нашего сознания столь многие наши реакции на нее. Реальная действительность вызывает у нас чувство вины и поэтому порождает ощущение тревоги, беспокойства. Напоминание о реальной действительности обостряет чувства вины и беспокойства. Вот почему прямое такое напоминание было бы в искусстве чем-то нежелательным, неприятным, ибо боль определенно не доставляет человеку удовольствия.

Теория Фрейда сводится к тому, что нас можно склонить к принятию напоминания о такой боли с помощью подкупа. Этот подкуп состоит в некоторой толике безобидного удовольствия — такого удовольствия, которое не

291

затрагивает никаких сокровенных внутренних пружин и не возбуждает тревоги. Коль скоро мы позволили себя подкупить — Фрейд называет этот подкуп предудоволь-ствием, — мы несколько ослабляем свою бдительность. Мы готовы рискнуть и обречь себя на беспокойство ради того удовольствия, которое мы испытываем в результате исполнения какого-то из наших запретных желаний. Когда нам рассказывают анекдот, наступает момент, в который нас внезапно охватывает волна именно такого удовольствия. В этот момент мы смеемся. Рассказывание анекдотов представляет собой искусство, и притом — оставляя в стороне тот факт, что не все виды искусства смешат нас, — искусство типичное. Всякое искусство как бы вскрывает недоступные при обычных условиях источники удовольствия, причем наши защитные механизмы настолько сильны, что любой вид искусства сталкивается со стратегической проблемой высвобождения удовольствия... Эту теорию, которую я применил по отношению к фарсу, можно также использовать и применительно к мелодраме.

Мы, похоже, не в очень большом восторге от авторов заурядных викторианских мелодрам, но нельзя не признать, что их работа требовала известной тонкости.

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если никакой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепетали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публика, не видя в такой мелодраме никакого для себя развлечения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужасающие сюжетные положения; жуткие опасности, грозящие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику — как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успокаивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зрителей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя

292

критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стремился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удовольствие — это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие — вспомним хотя бы явление мазохизма. Итак, наше желание может быть вытеснено только другим, более сильным желанием. Расхожая этика — бойскаутская, ротарианская, университетская — проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истинно, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики риторики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного желания познать обычно препятствует отсутствие соответствующего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанализировал две из них: предудовольствие, порождаемое красотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

293

Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все равно что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очужде-ны» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отождествляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства других людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождествляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предложенной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя

294

не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское учение о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправдания, но уже признал, что оправдания мне нет».

Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызывать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную привлекательность нетрагедийной драматургии — в особенности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и заключается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир — это мое представление!» — доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир — это наша мелодрама!» — громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противостоящему нам классу, расе или стране.