То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обусловлено, по мнению большинства, случайными техническими причинами. Кинокамера была только-только изобретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театральные подмостки. Так, экран явно был много лучше приспособлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала широкий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы любили работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их актерского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, равных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освещается история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвизались только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина совершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его кумирами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.

286

С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием французского театра и драматургии той поры. Нашему вниманию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма-сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби-ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойденный создатель фарсов. Он не оставил после себя достойных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

«ВОЗДУХ ВООБРАЖАЕМОЙ СВОБОДЫ»

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикарское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения

287

нашей естественной сущности, от которого нам не следовало бы отрекаться. В вопросе о роли насилия в искусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Платона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разницей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуждение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И мелодрама и фарс представляют собой образчики эскепи-стского искусства: они бегут не только социальных проблем, но и всех прочих форм моральной ответственности. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуждать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений... Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы» .

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать

288

из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.

ТРАГЕДИЯ

ВЫСШИЕ ФОРМЫ

Высшие формы — трагедия и комедия — отличаются от низших — мелодрамы и фарса — своим уважительным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, цивилизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответственно детские, дикарские, больные. Благодаря разделению по этому признаку низшие формы не исключаются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относиться к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность выбирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ-ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитивную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более полной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глубине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в искусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.

290

В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим видеть источник удовольствия?

Обычно на этот вопрос отвечают так: зная, что необходимо глядеть в лицо реальной действительности, мы возводим наше умение взглянуть ей в лицо в ранг высокой добродетели, с которой можно поздравить себя, — как будто мы ради реализма благородно приносим в жертву собственное удовольствие! Подобный образ мышления породил свои клише вроде эпитетов «непреклонный», «беспощадный» или «бескомпромиссный» реализм, которые как бы подразумевают, что мрачную литературу приходится принимать, несмотря на всю ее непривлекательность.