154

шаржировать элегантный декорум парламентских прений? tjn слово «спор», ни слово «дискуссия» не отражают истинного характера их словесной схватки, потому что _оНа содержит в себе динамический элемент, не передаваемый этими словами. Шоу поставил Дьявола в позицию защищающегося — замечательная находка, представляющая собой один из самых блестящих парадоксов среди многочисленных блестящих парадоксов, рассыпанных в его пьесах. Дьявол чуть ли не оправдывается перед своей жертвой. Напротив, Дон Жуан позволяет себе говорить дерзко, декларативно, даже обличительно. Подобно тому как Поза говорит мимо Филиппа II, Дон Жуан говорит мимо Дьявола, причем и здесь тоже такая непочтительность имеет свое основание, хотя и совсем другое, чем у Шиллера. Короче говоря, здесь мы имеем дело не со спором и не с дискуссией, а с драматическим конфликтом: столкновение мнений сопровождается столкновением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений. В сущности, Дьявол — один из лучших характеров, созданных Шоу. Это архетип «культурного современного человека». Что касается действия, то оно вращается вокруг одного-единственного вопроса — останется ли Дон Жуан в аду. Но в данном случае этого вполне достаточно. Действие здесь носит вполне драматический характер, пусть даже и в самом элементарном смысле, — как, скажем, Действие пьесы «В ожидании Годо». Брехт утверждал, что самым ценным достоянием характеров, созданных Шоу, является их мировоззрение. В защиту Шоу следует сказать: пусть так, но ведь Шоу зачастую именно к этому и стремился. Как и в случае с Ибсеном, его «идейная драма» помимо всего прочего является признанием того факта, что общество, в котором мы живем, в несравненно большей степени, чем когда бы то ни было прежде, пропитано идеями, насыщено теориями и объяснениями, воспитано в сознании необходимости знать все эти теории и объяснения, или же — и это уже предмет для сатиры — знать о них хотя бы понаслышке. Ибсен выступил в роли подлинного социального диагноста, обратив внимание зрителя на книги фру Альвинг, те книги, которые глубоко шокировали

155

пастора Мандерса и просветили фру Альвинг — правда лишь отчасти. Ведь при этом он как бы указал перстом на всю эпоху современного образования, на наши библиотеки, составленные из книг в суперобложках и питающие нас самыми блестящими и самыми лучшими идеями во всех областях. Шоу мог шире осветить данное явление, чем Ибсен, поскольку верхоглядство и интеллектуальный снобизм, показная ученость и всезнайство — все это естественная тематика комедии. Изображая в пьесе «Дилемма доктора» представителей медицинской науки, Шоу не столько придумывает свою собственную идейную драму, сколько высмеивает их идейную драму, ту комедию, которую они разыгрывают перед всем миром. И если Ибсен беспощадно высмеивает фанатичного поклонника Ибсена Грегерса Верля, то Шоу зло потешается над «последователями Бернарда Шоу».

Упомянутая категория значительно шире, чем это можно предположить, исходя из примера Луи Дюбеда (в «Дилемме доктора»). Ведь к числу последователей Шоу принадлежат и все те обходительные и исполненные едкой иронии остроумцы в его пьесах, которые, расхаживая или чинно сидя на протяжении всего Действия, разоблачают витающих в облаках краснобаев-обманщиков. На первый взгляд может показаться, что Бернард Шоу попросту отождествляет себя с этими остроумцами, а помещая их в центре композиции своих пьес, просто-напросто ставит с ног на голову традиционную структуру комедии, в центре которой находился плут или простак. Но по меньшей мере несколько комедий Шоу, причем из числа наилучших, в конечном счете оказываются традиционными, так как выведенный там остроумец разоблачается как обманщик. Возьмем, к примеру, Блончли из пьесы «Оружие и человек». На протяжении большей части действия он выступает как остроумец, иронизирующий над двумя обманщиками романтического толка — Раиной и Сарановым, — и в смешном положении находятся они. Но в конце концов обнаруживается, что в смешном-то положении оказывается он сам, ибо он тоже романтик и обманщик. Другой пример — Джек Тэннер из пьесы «Человек и сверхчеловек». Остроумно высмеивая

156

ошибки и претензии окружающих, Джек выставляет их лицемерами и глупцами, но победы он одерживает только на словах, а в жизни — сам оказывается глупцом: сперва в вопросе об отношении Вайолет к браку в первом акте, затем — в вопросе своего собственного отношения к браку в конце пьесы. То, что поначалу выглядит как блеск ума, во всем добивающегося успеха, в финале разоблачается как совершенно бесплодный интеллектуализм. Многочисленные революционные идеи Джека Тэннера, которые сплошь и рядом выдаются критиками за центральные идеи одной из знаменитейших идейных пьес, на самом деле поданы автором в негативном свете.

Необходимо также проводить различие между многочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая представляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд. Поначалу кажется, что идея пьесы «Оружие и человек» заключается в том, что противоядием против романтических иллюзий владеют люди, подобные Блончли, которые всегда умеют разглядеть за ними прозаическую действительность. Но на самом деле пьеса постепенно раскрывает более интересную идею — ту идею, что даже люди, свободные от некоторых иллюзий, могут оказаться в плену у других иллюзий. Откуда следует, что жизнь нельзя представлять состоящей из двух раздельных частей, на одной из которых написано «Действительность», а на другой — «Иллюзия», так как на самом деле она представляет собой сложное переплетение реальностей и иллюзий; подобно китайской шкатулке, где внутри одного ящика спрятан другой, жизнь преподносит нам иллюзию в иллюзии. Что касается пьесы «Человек и сверхчеловек», то на первых порах кажется, что ее идея состоит в развенчании старомодных представлений Рэмсдена и миссис Уайтфилд под натиском радикализма Тэннера. Будь это так, из-под пера Шоу вышла бы левая пропагандистская пьеса, которой от него многие ждали, но которую он упорно отказывался написать. Под социальным пластом пьесы лежит биологический Пласт. Ум Тэннера поверхностен. Ум Анны Уайтфилд —

157

это мудрость самой жизни, немногословная и более прозорливая... Говоря об идее той или иной пьесы Шоу приходится говорить и об идее, которая кроется за этой идеей. И тогда ясно обнаруживается драматургическая природа всего замысла.

ПИРАНДЕЛЛО

Если с творчеством Шоу у нас ассоциируется слово «идеи», то с творчеством Луиджи Пиранделло мы связываем понятие «головное», поскольку Пиранделло известен не только тем, что у него была одна излюбленная мысль (что кажущееся — это и есть действительное), но также и тем, что он, словно одержимый навязчивой идеей, постоянно возвращается к этой мысли. Насколько я понимаю, именно такой смысл вкладывают в слово «головной». Для того чтобы разобраться в данном вопросе, мы должны будем исходить из предположения, что кажущееся — это еще не есть действительное, ибо творчество Пиранделло кажется головным, а мы хотели бы установить, является ли оно в действительности таковым.

Если понятие «головное» подразумевает мышление, полностью оторванное от чувствования, то, значит, само творчество не может быть всецело «головным», так как это противоречило бы человеческой природе. Следовательно, правильнее будет поставить вопрос таким образом: является ли творчество Пиранделло чрезмерно головным? Не слишком ли малую роль играет в нем чувство? Тот факт, что Пиранделло одержим одной неотступной мыслью, говорит как раз об обратном, поскольку одержимость навязчивой идеей — это признак отнюдь не «холодного интеллекта», а, скорее, воспаленного состояния нервов. Надо думать, люди, приклеивающие к творчеству Пиранделло ярлычок «головное», почерпнули сведения о нем из вторых рук — от плохих критиков или плохих переводчиков. Любой мало-мальски чуткий читатель прежде всего отмечает в произведениях Пиранделло