146
проблемы, уклониться от выбора между взаимоисключающими решениями и пойти по пути мелких улучшений, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите состояние души, близкое духовному настрою великих произведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.
НЕМЕЦКАЯ ДРАМА
Средневековая драма и испанская драма не прозвучали как оскорбительный вызов для сколько-нибудь широкой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает всякий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.
Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддерживали существующий режим, то идеи великих драматургов восемнадцатого века носят крамольный, реформаторский, а то и в полном смысле слова революционный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждебное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в современном театре утратило былую определенность.
147
Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он только к недовольной его части. Такова политическая сторона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторону осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опубликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естественным образом проистекала из театра, тогда как впоследствии она стала предлагать себя театру в качестве средства его усовершенствования. Современные поэты-драматурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не принадлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.
Первыми драматургами с мировым именем, открывшими этот новый этап в истории драмы, были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и театром, они выбирали литературу. С другой стороны, их произведения — это «идейные драмы» в лучшей традиции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и монологу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «проповедническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказывающий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос — это голос страдальца. Его высказывания выражают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенного в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм.
Подобно тому как испанскую католическую «драму идей» спасает сильный и определенный интерес к проблеме греха, немецкую «идейную драму» спасает то обсто-
148
ятельство, что она оказывается далеко не такой сентиментально благочестивой и беспристрастной, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, что Лессинг и хотел сказать своей пьесой — как уверяют нас некоторые исследователи, — что христианство, иудаизм и ислам одинаково хороши, но в конечном счете этот мятежный выходец из священнической семьи говорит, что христианство не так хорошо, как две остальные религии. «Натана Мудрого» можно охарактеризовать как пьесу пристрастную и импульсивную, но никак уж не назовешь это произведение доктринерским и чрезмерно абстрактным. Даже являющаяся центром пьесы притча о трех кольцах имеет совсем иной смысл, нежели тот, который она, казалось бы, должна была иметь. Ведь из нее вытекает вовсе не то, что у всех трех религий одинаково хорошая генеалогия, а то, что каждая генеалогия может оказаться сомнительной. Поэтому лучше уж судить по результатам: «...по плодам их узнаете их»1. Пьеса адресована христианам. Она говорит им, что они поступают дурно, хуже, чем мусульмане и иудеи, и что им следует исправиться. Если учесть, что даже современные драматурги впадают в серьезную ошибку недооценки динамики антисемитизма2, остается только поражаться тому, с каким безошибочным чутьем Лессинг выбрал эту тему для первой современной — и притом немецкой! — идейной пьесы. Написать в 1764 году пьесу, которая по логике вещей была запрещена, как подрывная в 1933 году, — это такое достижение, которому могут с полным основанием позавидовать нынешние профессиональные драматурги.
Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Дочери немецких лавочников воображают себя Жаннами д'Арк в Духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова марки-за Позы в «Дон Карлосе» «О, дайте людям свободу сло-Ва>>, быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем маркиз был таким заоблачным
1 Евангелие от Матфея, VII, 20. Например, Брехт в пьесе «Карьера Артура Уи», Шоу в пьесе «Женева».
149
«идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» ц опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалистических» реплик.
Отношение к Позе имеет поистине решающее значение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и современной «идейной драмы» в целом. Если правы многочисленные поклонники и противники Шиллера, считающие, что драматург создал «Дон Карлоса» ради прославления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой — не столько потому, что эти идеи уязвимы, сколько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обычную мелодраму, где Поза играет роль героя, а Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписывании самому автору мыслей, высказываемых его героем, то почти столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или — что еще важнее — его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, конечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза — идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еще в силу другой его отличительной черты — умения назидательно разглагольствовать об обществе при неумении понять конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что Поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадываемся, являются заветными мыслями автора, лишь добавляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее