«Сюжет синтезирует поступки и действия; он состоит в воспроизведении тех восприятий нашего опыта, в которых берет начало наше представление о людях и вещах; ведь характер можно наблюдать только по тому, как он проявляется в поступках... Действия являются для нас информацией, а характер — это выводимый из нее принцип».

Мне не хотелось бы, чтобы читатель пришел на основании моих слов к выводу, что поступки и действия происходят в вакууме и что характеры где-то обретают самостоятельное существование. Спору нет, художник-портретист может создать подобие какого-то одного конкретного лица. Казалось бы, почему бы и драматургу не последовать его примеру? Почему бы ему не вывести даже нескольких лиц, каждое из которых отличалось бы индивидуальной неповторимостью? Он мог бы попытаться сделать это, если бы характер в драматургии не выражался через действия. А ведь, как известно, «нет человека, который был бы, как остров, сам по себе», и

81

действия человека никогда не бывают отделены от других людей. Более того, они главным образом как раз и бывают направлены на других людей. Нас нисколько не удивляет вывод современной психологии, что даже самоубийство, этот последний поступок человека, направленный, казалось бы, только против самого себя, является в то же время актом агрессии по отношению к оставшимся в живых. Иной раз этот акт агрессии бывает направлен и против умерших — это значит, что самоубийца вымещает свою ненависть на человеке, которого давно нет в живых. В данном случае агрессия совершается в воображении: «Помучился бы такой-то, узнав о моем поступке!» Здесь мы имеем дело с действием человека, направленным на самого себя, но мы не можем добраться до сути его отношения с самим собой и даже не можем найти слова для описания этого отношения иначе как через его отношения с другими людьми, живыми или мертвыми.

В принципе драма изображает человеческие отношения, то есть поступки людей по отношению друг к другу — и ничего больше. Прочие вещи не изображаются на сцене, а только подразумеваются (если они вообще присутствуют в пьесе). Так, например, в «Короле Лире» природа и боги подразумеваются, а на сцене изображаются король и его подданные, отец и его дочери. Если литературные критики всячески подчеркивают вещи, которые только подразумеваются в пьесах, то они делают это на свой страх и риск. Надо полагать, что если бы подразумеваемое представляло для автора основной интерес, он не избрал бы форму драматического произведения. Прав был Мильтон, решивший не придавать драматической формы своей поэме, в которой он намеревался «оправдать перед людьми пути господни». И, напротив, великие произведения испанской религиозной драмы велики именно в силу того, что религиозная проблематика в них изображена экзистенциально, то есть через взаимодействие живых, полнокровных людей. Тогда как с точки зрения религии эти люди подвластны богу, с драматургической точки зрения даже сам бог подчинен им. К напряжению, существующему между искусством и жизнью, испанская религиозная драма добавляет напряжение между

82

искусством и религией. Этим и объясняется ее пламенный, волнующий характер. Богослов-католик Гилсон задавался вопросом, не связано ли каждое великое произведение искусства в известной степени с отречением от бога. Если это так, то о драматурге-католике можно сказать, что он постоянно играет с огнем. Несколько позже я постараюсь показать, что такая игра с огнем была любимым занятием великих испанских драматургов.

Век богословия позади. В наш век индивидуализма многих огорчает то обстоятельство, что в каком-то глубоком смысле драматург больше интересуется обществом, чем отдельной личностью. Карл Маркс говорил, что сущность человека представляет собой совокупность всех его общественных отношений, и в этом плане каждый драматург в глубине души своей — марксист, пусть даже общество он определяет в семейных, а не в классовых категориях. Все дело в том, что драматург, вместо того чтобы по аналогии с живописью стремиться к созданию статичных портретов, изображает динамику человеческих взаимоотношений. Вот почему наивного современного читателя поражает отсутствие в произведениях классиков драматургии «реальных людей». Он находит в этих произведениях только сюжет и тему. Ведь наивный современный читатель — индивидуалист, которому даже в голову не приходит, что сущность всего человеческого кроется не в мертвом грузе обособленного существования, а в живой игре взаимоотношений.

А как же монолог? — могут спросить меня. Может быть, по крайней мере он является драматическим средством создания индивидуального портрета? Похоже, что нет. Какую бы мы ни взяли вещь — «До завтрака» Юджина О'Нила, «Человеческий голос» Жана Кокто или даже поэму «Моя последняя герцогиня» Браунинга, мыслившуюся автором отнюдь не в виде пьесы, — всюду монолог представляет собой не больше как искусный прием, посредством которого автору удается изобразить отсутствующий персонаж так же реально, как если бы он находился на сцене, а во всех прочих отношениях продолжать развитие действия средствами ортодоксальной Драматургии, то есть драматизируя отношения между

83

людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сторону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).

Что видим мы во время представления на сцене какой-либо пьесы? Мы видим прежде всего неожиданные встречи и живое общение людей друг с другом, происходящие подчас в какой-нибудь живописной обстановке. Мы видим только это и — в принципе — ничего больше: скажем, если в спектакль вводятся элементы акробатики, то это делается либо, как говорится, «сверх программы», либо для того, чтобы придать большую наглядность общению. Изречение, гласящее, что драма родилась в момент, когда из хора выступил вперед солист и произнес монолог, следовало бы, пожалуй, несколько переиначить: драма родилась в тот момент, когда из хора выступили вперед два солиста и начали диалог. А может быть, первый солист вступил в разговор с самим хором, и диалог впервые возник именно таким образом. Так или иначе, живое общение является альфой и омегой всякого известного нам драматического представления.

Определив место личного общения в самом центре процесса жизни, а значит, и процесса лечения (то есть коррекции жизненного процесса), Дж.-Л. Морено, основоположник «психодрамы»[4], проявил себя подлинным знатоком психологии драматического. Ведь в личном общении, освобожденном от действия всяческих запрещающих факторов, мы принимаем самое полное и открытое участие в наиболее прямом и непосредственном из всех видов взаимоотношений, на которые мы способны, — во взаимоотношении с другим человеком. Подобное живое общение представляет собой настоящую «сцену из пьесы»: оно полностью разыгрывается. Взглянем теперь на дело с другой стороны. В пьесах содержится великое множество сцен, в которых встречаются два человека. Даже

84

сцены с участием многих персонажей сплошь и рядом оказываются, по существу, сценами встречи двух людей. «Не в добрый час я при сиянье лунном /Надменную Титанию встречаю» (3, 148). Присутствие свит эльфов в этой знаменитой сцене из «Сна в летнюю ночь» ничуть не мешает ей быть в основном сценой встречи царя и царицы эльфов. С натуралистической точки зрения должны казаться сущей нелепостью столь частые «случайные встречи» многочисленных пар в драме. Встреча — это свидание с судьбой. Скрещиваются пути людей, и могут скреститься мечи.

Здесь мы вплотную подходим к парадоксу «драмы и жизни»: жизнь драматична, но ее драматизм невозможно выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей. В нашей повседневной жизни царят сдерживающие факторы и внутренние запреты. Встречи чаще всего не ведут к живому общению. Да оно и не может быть иначе: ведь сколько бы тогда они причиняли нам неудобств, как изматывали бы и опустошали нас! Не беспрестанные встречи-поединки как акты общения с другими людьми, а средства держать людей на почтительном расстоянии — вот что нужно человеку в быту. В качестве таких средств ему служат вежливые манеры, этикет, приличия, условности. Мы говорим: «Рад вас видеть» — при встрече с человеком, которого мы вовсе не рады видеть, ибо мы не хотим обидеть его. Благодаря этому нам не приходится разыгрывать «сцену», в которой один оскорбляет, другой оскорбляется, и дело, быть может, доходит до дуэли и гибели обидчика или обиженного. На театральных подмостках это была бы подлинная сцена, scene a faire. В театре жизнь предстает лишенной внутренних тормозов и запретов — жизнь разыгрывают на сцене во всей ее полноте. Не в этом ли, кстати, следует искать объяснения тому факту, что живо воспринимать жизнь, изображаемую на сцене, мы способны лишь в течение какой-нибудь пары часов подряд? Что касается средств, с помощью которых мы удерживаем жизнь на почтительном от себя расстоянии, то для выполнения этой своей естественной бытовой функции они на сцене не нужны;