68

чуть-чуть переставить акценты, и мы почувствуем к нему жалость. Его любовные победы представляют собой не столько проявление чувственности, сколько демонстрацию техники обольщения. Ему нравится ощущать свою власть и даже показывать ее. Роль зрителя при этом он охотно предоставляет Сганарелю. Театральные зрители отождествляют себя с последним, становясь сонаблюдателями бравады Дон Жуана. В конце концов Дон Жуана ждет возмездие — он ввергнут в геенну огненную. Но можем ли мы воспринять такой финал буквально или хотя бы просто серьезно? Пожалуй, можем, но это еще не значит, что обязательно должны. Как отмечал Рамон Фернандес, проблема безнаказанности вырастает у Мольера в крупнейшую драматическую тему: в его изображении дурным людям удается избежать расплаты за убийство. Каре, постигшей под конец Дон Жуана, придается так мало значения по сравнению с предшествующей безнаказанностью, что вся комедия в целом наводит на мысль: разве этим кончилось бы дело в реальной жизни? Итак, в Дон Жуане Мольера много неясного, недосказанного. То же самое можно сказать и о самом первом из всех Дон Жуанов — «озорнике» Дон Хуане, выведенном Тирсо де Молиной. Вполне можно согласиться с мнением, что «Севильский озорник» Тирсо — пьеса скорее с богословской, чем с любовно-психологической проблематикой, хотя при этом необходимо добавить, что богословские проблемы решаются в ней драматическими, а значит, и эмоциональными средствами. Так же как и в пьесе Мольера, религиозная тема присутствует здесь далеко не в чистом и абстрактном виде. Она облечена в социальные формы. Дон Хуан бросает вызов богу, нарушая божественные установления, закон гостеприимства, таинство брака, оказывая полное неуважение к преклонному возрасту, отцовскому и королевскому авторитету. Хотя Дон Хуан, созданный Тирсо, не является безбожником и лишен величия мольеровского Дон Жуана, он тоже великий бунтарь, концентрированное выражение в одном лице бунтарского духа многих тысяч... И так далее и тому подобное. Чем лучше мы представляем себе масштабы этой легенды, тем мельче начинает казаться при сравнении с ней реальная действительность. Несмотря на

69

то, что, будучи живым человеком во плоти и крови, наш N претендует на индивидуальное своеобразие, причем его поддержат в этом его современники, ярко выраженные индивидуалисты, он выглядит сущим ничтожеством рядом с Дон Жуанами великих драматургов, являющимися всего-навсего типами.

ТИПОЛОГИЯ И МИФОЛОГИЯ

Короче говоря, то, что Форстер называет «плоским» характером, а Бергсон — комедийным типом, никоим образом не исчерпывает собой понятие типического как одного из изобразительных средств драматургии. В конечном итоге определение Форстера и Бергсона грешит недооценкой даже самих традиционных застывших типов, если это типы, выведенные в комедиях мастеров классической драматургии.

Взять, к примеру, персонажи комедий Бена Джонсона. Если в качестве критерия нам будет служить сведение образа к одной или нескольким чертам, то их вполне можно назвать «плоскими» характерами. Во многих случаях они приближаются к фигурам латинской и итальянской комедии. Но ни понятие «плоский» характер, предлагаемое Форстером, ни понятие «механическое качество», подчеркиваемое Бергсоном, не дают сколько-нибудь удовлетворительного объяснения той особой жизненности, которой обладают эти персонажи. Зато сам Джонсон, бывший помимо всего прочего незаурядным теоретиком литературы, гораздо ближе подходит к такому объяснению в своем знаменитом определении того, что он называет «нравом», которое мы можем с полным основанием отнести к персонажам джонсоновских комедий:

Когда одно какое-либо свойство

Настолько завладеет человеком,

Что и дела его, и ум, и силы,

И все сплетенье чувств направит

Одним путем, то это и есть нрав.

70

Какими бледными и худосочными выглядят в сравнении с этим определением все привычные описания комедийных персонажей! Здесь речь идет не о простой человеческой странности, не о чудаковатом простаке, не о славном пройдохе или милой жеманнице, а о существе гораздо более полнокровном и в то же время менее добродушном, странность которого носит более ярко выраженный и совершенно болезненный характер, но которое зато живет с исступленной напряженностью пляшущего дервиша или маньяка, одержимого какой-то одной идеей. Теоретики литературы — будь то Форстер, Бергсон или даже Мередит — упускают из виду, что главное здесь не черточки характера, а человеческая и нечеловеческая энергия.

Интересно, многие ли из тех, кто знает, что commedia dell'arte — комедия масок — на протяжении нескольких веков была главной носительницей традиции постоянных характеров, отдают себе отчет в том, что она была также и носительницей традиции комедийной живости, яркости, бесшабашности? Не стану настаивать на том, что второе обстоятельство важнее первого, но берусь утверждать, что представления о характерах-масках, не принимающие в расчет этого второго обстоятельства, страдают однобокостью и подводят к неправильному пониманию типов как обыкновенных персонажей, которым чего-то недостает, тогда как на самом деле это жизненные и полнокровные образы.

Поскольку, согласно общепринятому мнению, commedia dell'arte представляет собой театральное искусство в его чистом виде, мы постараемся разобраться с ее помощью в том, что является для драматического театра абсолютной необходимостью, а без чего он может и обойтись. Commedia dell'arte может обойтись без постоянно возобновляемых и оригинальных исследований индивидуальных характеров. Но она не может обойтись без готовых к использованию масок, причем, если зрители потребуют нюансов и новизны, ей придется искать их не в изображении новых героев, а в новых представлениях, с их вечно новым живым общением между людьми.

Жаль, что не написано книги о постоянных характерах, о персонажах-масках, в которой получил бы должную

71

оценку их положительный вклад. Автору такой книги пришлось бы углубиться в вопросы типологии. Если бы он при этом понимал, что имена Пульчинелла и Скарамуш служат целям его исследования ничуть не хуже, чем мудреные термины «экстраверт» и «интроверт», он вплотную подошел бы к изучению того, что, пожалуй, является классической типологией западной традиции, — типологии народного театра вообще, и комедии масок в частности.

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют собой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важные характеры — маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убедительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматургии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоянными оставались характеры, а изменения претерпевали сюжеты. Если трагедия использует повествовательную легенду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определенные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в предыдущей главе, для искусства важно не знание, а узнавание: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнанно, что древнегреческие мифы дают идеальный материал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих