И он говорит, что вот, мол, как нужно отдаваться искусству, вот так нужно выкладываться, — и начинается знакомый разговор о том, что еще ни одной роли он не сыграл по-настоящему, что все не так, не так, все неправильно, нужно совсем по-другому…

Он говорил об этом часто, и его всегда мучила неудовлетворенность, то недовольство собой, которое присуще настоящему таланту.

И это при том, что он работал бесконечно много — то съемки, то репетиции, то спектакли. Не знаю, когда у него оставалось время для отдыха, для себя, когда он успевал читать (а он успевал, в отличие от многих актеров). И те несколько раз, что я видел его за кулисами, я видел его в поту — он работал до исступления, с полной отдачей.

Наверное, это даже не очень разумно — так тратить себя. Но он иначе не умел.

Его как-то на все и на всех хватало. В нем было богатырство: он мог и работать сутками, и много выпить, и съесть сразу семь шашлыков или петь всю ночь — так петь, что, кажется, комната вот-вот лопнет, как шар, а с пальцев, разбитых о гитару, потечет кровь…

Все, кто знал Женю Урбанского, помнят, наверное, как он пел эту песню. Как медлил он с каждой нотой, как протягивал каждый музыкальный слог, чтобы наполнить песню той нежностью и теплотой, которые хотелось вложить ему в слова. Он бережно склонялся над гитарой, как над младенцем, которому поют колыбельную, пел так тихо, как только мог: голос его поднимался из самой глубины, словно из сердца, и был чуть с хрипотцой, что подчеркивало нежность мелодии. Казалось, если бы можно было, он протянул бы одну фразу на час, на два, растворился бы в ней, исчез. И простенькая песенка вдруг начинала звучать глубоко и мудро, и какая-то неразрешимая, удивительная печаль разливалась вокруг, и в конце концов не было сил слушать — так становилось грустно.

Странно, когда думаешь теперь, то понимаешь ведь все, что пел Урбанский, даже то, что оралось почти во весь голос и звучало удало и лихо — было внутренне печально и даже трагично.

А как пел Женя Урбанский «Дороженьку», переняв ее у своего друга Сергея Ляхницкого. А как, наконец, читал он «Про это»!

Как удивительно чувствовал он и как верно мог передать смысл самой трагической поэмы Маяковского; слова падали тоже медленно, тяжело, как медные гири, герой исходил любовью и болью, не в силах справиться с собственной нежностью, не в силах побороть пошлость жизни..

Не знаю, чего больше было в этой декламации: актерского мастерства или глубины человеческого сопереживания, личной боли за боль близкого человека…

Да, теперь странно, но ведь ничего странного не было: если проанализировать те роли, что Урбанский сыграл, те, что хотел сыграть, то мы увидим, что почти все эти роли трагические. В «Большой руде» он, в сущности, сыграл свою смерть, — так Пушкин описал свою смерть в «Онегине», а Лермонтов свою в «Герое нашего времени»… Есть всегда что-то необъяснимое в бессмысленной гибели здорового, красивого, молодого человека, человека, который был сама жизнь.

Я говорил о незащищенности таких людей, как Женя Урбанский, об их открытости, доброте, о том, что трагическое почти обязательно, рано или поздно, настигает таких людей, — именно потому, что они не умеют хитрить с жизнью, прятаться от нее. И я хочу сказать, что надо беречь таких людей, надо очень беречь тех, кто не умеет беречь себя…

«Но песня — песнью все пребудет, — писал Блок, — в толпе все кто-нибудь поет…»

И дальше: «…вон голову певца на блюде царю певица подает…»

Моя мать, теперь уже тоже покойная, простая русская женщина, коренная москвичка, — простая, как природа и как Вселенная, русская в столь широком понятии, как Шаляпин, или Мусоргский, или Суворов, женщина в полном смысле этого слова, — женским типом и нравом походила на Аллу Константиновну Тарасову, — москвичка до мозга костей, перовская, а училась на радиокурсах в центре, час ехала трамваем, и в шестнадцать лет еще бегала по Мясницкой босиком; так вот моя мать, еще когда жили мы все в одной комнате и набивались молодой своей компанией в эту комнату выпить, «погудеть», посидеть с девчонками или сами, и это еще даже не называлось тогда «завалиться на хату», — просто мы все любили друг друга, никогда не могли расстаться, дружили упоительной своей, почти мальчишеской еще дружбой; так вот моя мать, Тарасовна, как все мы ее звали, сразу его выделила, отметила, хотя все мы были каждый вособь, талантливые и острые, показавшие свои первые зубы и уже получившие по этим зубам, — а он-то был помоложе, считай, пацан, ему еще надо было заявиться, — впрочем, нет, его приняли сразу, но у него, при его всегдашней скрытой деликатности и тонкости, был даже некоторый пиетет перед иными из нас, кто уже «держал банк». Так вот мать его выделила и приняла сразу,  у с л ы ш а л а,  п о н я л а. Он таким, как она, безмужним, работящим, выволокшим на плечах детей и войну, настоявшимся с барахлом по рынкам, не гулявшим с майорами за чулки и тушенку, — им и в подушку-то пореветь не было сил, — а вокруг тем более уже вскипала, пробулькивала, чтобы кипеть потом ключом, мачеха-ложь, требовала восторга, требовала «выглядеть», шагать парадно со звонкой песней и барабаном, как научены они были комсомолом тридцатых годов и своею «Синей блузой»: «Мы синеблузники, мы профсоюзники, мы все советская братва…» — вот таким, как она, он попадал, ударял сразу в самое сердце. «Вагончик тронется, перрон останется…» Мы свет выключали, сидели в обнимку по углам, уходили на кухню, на лестницу, — вижу его с гитарой, сидящим у матери в ногах, он поет, она слушает, бра на стенке горит, обернутое газетой. Мать то носом зашмыгает, прослезится над «жалостной» песней, то захохочет и просит повторить: «Как? Как?» И он опять споет, и раз, и два — пожалуйста: «Она ж хрипит, она заразная, и глаз подбит, и ноги разные, всегда одета, как уборщица. — А мне плевать, мне очень хочется».

Трагедия его смерти окрасила теперь все по-иному, личность переходит с годами в образ, легенда лепит этот образ уже не совсем таким, каким была личность, творчество художника, лирический его герой или тем более роли, сыгранные в кино и театре, соединяются, напластовываются, — выходит новый, строгий, трагический, «поздний» Высоцкий. А ведь был он — сама веселость и легкость. «Был я весел, толк веселым есть ли, если горе наше непролазно?» Это Маяковский, «Во весь голос». А он был весел и легок московской особой легкостью, повадкой, манерой, юмором, все умел, ничего не боялся: идти, прыгнуть, догнать, отшить, сказануть, врезать — хоть словом, хоть так, но все равно быть веселым, не злым, не подлым, — и в драке, и в песне, и в пьянке, и в подлестничной и в чердачной любви можно все равно быть благородным и сволочью, и всем это видно, и все это знают. А уж в своем-то дворе, в своей компании и подавно.

Лева Кочарян, Артур Макаров, Гриша Поженян учили нас «мужчинству»: не трусить никогда, защитить слабого, платить первым, в крови стоять за друга, жалеть детишек и баб. Но пуще всего — беречь свою честь, держать марку, не подличать ни ради чего. Мы и сами были с усами, дети послевоенной Москвы, ее дворов, рынков, очередей, сугробов, двухсменных школ, бань, пивных, киношек, парков, набережных, коммуналок, метро, ночных трамваев, электричек и вокзалов, — слепые нищие и мордастые инвалиды пели по вагонам «Прасковью» Исаковского, автора самой «Катюши»: «А на груди его светилась медаль за город Будапешт».