В 1926 году Шагал работал над эскизами иллюстраций к басням Лафонтена в Мурийоне, рыбацкой деревушке возле Тулона. Он также впервые съездил в Ниццу, а затем несколько месяцев жил в Оверни, возле озера Шамбон, где из окна, выходящего на деревенскую площадь, видна была живописная церковь.
Кроме того, во второй половине 1920-х Шагал с семьей много ездил по французским провинциям, был в Нормандии и Бретани, гостил у Робера и Сони Делоне в их загородном доме в округе Понтуаз, — это было излюбленное место для пленэров у Писарро и Сезанна. Живописи Шагала тех лет свойственна букетная яркость, его цвета, и раньше экстатичные, словно излучают средиземноморский свет. Теперь, впервые в жизни, он стал смешивать быстросохнущую гуашь, которую удобно использовать для этюдов на натуре, и масляные краски — их он наносил поверх гуаши уже в мастерской, — такая техника идеально подходила для активного творчества и дома, и на природе.
Книга о вкладе евреев в развитие сентиментализма, от романистки Грейс Агилар, артиста Эла Джолсона и композитора Ирвинга Берлина до, скажем, Барбры Стрейзанд и Нила Даймонда, пока еще не написана. Но Шагал в ней определенно займет отдельную главу, и не потому, что его живопись чрезмерно слащавая (в конце концов, сентиментальность свойственна не только посредственным авторам — вспомним хотя бы Диккенса или Ренуара), но потому, что ему легче других удавалось балансировать на тонкой грани, отделяющей сентиментальность от более глубокого, подлинного чувства — лучше всех, за исключением, пожалуй, великого израильского поэта Иегуды Амихая[30].
Живопись Шагала, несмотря на ее высочайшие достоинства, часто становилась чем-то вроде сюжета для конфетных коробок, этаким идеалом поп-любви. И не случайно, например, в фильме «Феррис Бьюллер берет выходной» главный герой, помедитировав перед полотнами Пикассо и Брака в Институте искусств в Чикаго, решается поцеловать свою девушку именно перед витражами Шагала. Над этим стоит задуматься. «Ида у окна» (1924) — яркий пример нового французского лиризма Шагала. Его восьмилетняя дочь, загорелая, босоногая, в коротком зеленом платьице, сидит на подоконнике в обрамлении бирюзовых оконных створок. Правой рукой она касается стеклянной вазы с оранжевыми, желтыми и лиловыми цветами. Задумчивый взгляд девочки устремлен вдаль, где за солнечной зеленью расстилается море. Цветовая палитра картины словно вторит цветам морских волн. Совершенно неудивительно, что незадолго до этого Шагал отклонил предложение Андре Бретона присоединиться к группе сюрреалистов, потому что его мечты, перенесенные на холст, были не спонтанными «автоматическими» проекциями, не выпадами против буржуазной морали, а воплощением реальной — или вымечтанной — счастливой и безмятежной любви.
Девочки, женщины, цветы у Шагала почти всегда написаны с натуры — это его жена и дочь, запечатленные на его этюдах, и этим он разительно отличается от своего современника Паскена — тот был, если можно так выразиться, «плохим мальчиком», в отличие от «примерного мальчика» Шагала. Девочки у Паскена, в длинных платьях, с букетами цветов на коленях, изображены в холодной, блеклой сине-зелено-серой гамме, художника больше интересует психологическое состояние моделей, пробуждающаяся чувственность, выражающаяся в приятных округлостях их фигур. Если говорить о женщинах, то у Шагала это образ Беллы — в целомудренном белом платье с букетиком роз («Двойной портрет», 1924) или в странном гамлетовском наряде и с гамлетовскими жестами («Белла с гвоздикой», 1925), причем чаще всего в сопровождении парящего над ней ангела. Женщины у Паскена — крайне эротизированные «ночные бабочки».
И все же, как и следовало ожидать, в полотнах Шагала присутствует чувственность, глубинная, скрытая, подавленная, а потому еще более пронзительная и властная, чем у Паскена, Модильяни и даже у Пикассо — особенно у Пикассо. На картине «Сон (Кролик)» (1927), например, полуобнаженная женщина возлежит, откинувшись, на спине странного существа с туловищем лошади и кроличьей головой. На теле у женщины ссадины — может быть, ее изнасиловали или собираются изнасиловать. Так или иначе, диковинный зверь мчит ее по темному предгрозовому небу среди перевернутого пейзажа с фаллически нависающим деревом, словно роняющим на ее беззащитное лоно сперму-листву. На картине «Петух» (1929) женщина, оседлав, обнимает за шею огромного петуха — красочного, яркого и, судя по всему, довольного, а на заднем плане в туманной дали плывет в лодочке влюбленная пара. При всей фантастичности, притчевости сюжетов — в теме «Сна (Кролика)» есть что-то от Льюиса Кэрролла и мифа о Леде и Лебеде — эти картины являют собой яркий контраст «нежному» Шагалу — или по крайней мере дополняют его. Несомненно, в 1920-е годы Шагал обнаружил, что может довольно успешно продавать свои летящие букеты и парижских любовников, и весьма вероятно, что в этот счастливый, плодотворный и благополучный период он перестал ставить перед собой творческие сверхзадачи. Но в своем искусстве, как и в жизни, он всегда оставался многоязычным, не ограничиваясь одним прямым высказыванием.
Образ этакого вольного художника-донжуана в противовес всячески принижаемому добропорядочному семьянину крайне соблазнителен, однако образ жизни Шагала едва ли можно назвать буржуазным, и, хотя по дерзким выходкам и кутежам он явно уступал Модильяни, Паскену и множеству других художников предвоенного и послевоенного Парижа, Шагалу для вдохновения и дальнейшего интеллектуального роста все же была необходима некая социальная среда. В Париже, как обычно, он поначалу нашел себе друзей среди писателей, а не художников — это французские прозаики Андре Мальро и Анри Мишо и еврейский поэт Перец Маркиш. И конечно, не терял связи с Делоне — по воскресеньям у него собирались гости, среди них были дадаисты, сюрреалисты и прочие представители новейших направлений в искусстве. Есть хорошо сохранившаяся фотография Беллы в экстравагантном сюрреалистическом платье дизайна Сони Делоне (в 1923 году одно из таких платьев приобрела модная в то время голливудская актриса Глория Свенсон), и, вероятно, именно Робер своим глубоко лиричным портретом Беллы вдохновил Шагала, восприимчивого к уколам ревности, на создание странного и жутковатого полотна «Белла с гвоздикой». В кратких воспоминаниях о своем парижском романе с Амедео Модильяни Анна Ахматова писала, что как-то раз зашла за ним в мастерскую, но не застала. В руках у нее была охапка красных роз, и от нечего делать она стала бросать цветы в открытое окно. Когда они встретились, Модильяни недоумевал: как ей удалось войти без ключа? Ахматова сказала, что бросила цветы в окно. «Не может быть, — они так красиво лежали…» Оказывается, розы на полу образовали ровный круг.
Эта история о том, как романтический жест становится искусством, точно характеризует парижскую богемную жизнь 1920-х годов. Шагал бросал в сюрреалистическое небо над городскими крышами тысячи цветов и кувыркающихся фигур, и, словно по волшебству, они приземлялись на его холсты — влюбленные, застигнутые в мгновение страсти под бледным полумесяцем, или клоун с обручем, гарцующий на спине радужного коня.
9. Палестина
Осенью 1930 года мэр Тель-Авива Меир Дизенгоф пригласил Шагала посетить Палестину. В то время Шагал по заказу Воллара работал над иллюстрациями к Библии. По мнению Бенджамина Харшава, Шагал хоть и объяснял своим французским светским знакомым (дабы его не заподозрили в сионистских симпатиях), что именно это творческое задание стало главным поводом для поездки, истинные причины были более приземленными и практическими. Дизенгоф намеревался создать в Тель-Авиве Музей еврейского искусства, и, конечно, Шагала такая идея чрезвычайно заинтересовала — он и сам вынашивал план подобного музея в Вильне. Семидесятилетний Дизенгоф, обращаясь к Шагалу, даже польстил сорокатрехлетнему художнику, дважды назвав его в первом своем письме «Cher Maître» («дорогой мэтр») и пообещав роль главного советчика при выборе музейных экспонатов. Очевидно, столь почтительное отношение Дизенгофа казалось Шагалу вполне естественным, судя по интервью, которое он дал в Иерусалиме, через две недели после приезда в Палестину. «Как Герцль[31] пришел к барону Ротшильду, прося помочь построить Землю Израиля, так и господин Дизенгоф пришел ко мне в Париже, с просьбой помочь создать музей» (вероятно, художник просто пошутил).