Но куда же делись 150 картин? Шагал был уверен, что к безответственной раздаче его работ как-то причастен Блез Сандрар. Действительно, в отсутствие Шагала Сандрар заверил подлинность ряда холстов, приобретенных критиком и коллекционером Гюставом Кокийо, который, скорее всего, считал, что Шагала уже нет в живых, однако правда оказалась куда печальнее: после национализации «Улья» владелец здания Альфред Буше собрал все бесхозные картины (не только шагаловские) и сложил их в каком-то сарае, откуда любой мог забрать приглянувшуюся. В результате такого разбазаривания несколько полотен Шагала обрели вторую жизнь в каморке консьержа — он прикрывал ими кроличью клетку.
В общем, и, вероятно, неизбежно, «копиям» Шагала, которые он сам для большей важности называл вариантами и упорно множил не один десяток лет, не хватает непосредственности и разительной живости, динамизма оригиналов. Например, во второй версии «Торговца скотом» (1912 и 1923–1926) заметен отказ от кубистских провокаций в пользу декоративности. А когда в 1937 году Шагал в технике акватинты воспроизвел свою поразительную картину «Автопортрет с музой (Сон)» (1924–1925), яркая, даже чрезмерная чувственность, буквально пронизывающая оригинал, в новой версии уже не заметна, а новые варианты «Крестьянской жизни» (1925) и «Я и деревня» сглажены и тяготеют к иллюстративности. Лишенное экспрессии, похожее на маску зеленое лицо, занимавшее правую часть картины «Я и деревня», превратилось в счастливого крестьянина в нижнем правом углу — что-то вроде сельского дурачка. Вместо загадочной коровы, несущей свои коровьи мечты, в варианте мы видим довольную, что-то жующую лошадь. Во всех этих случаях эффект — успокаивающий, а не будоражащий: умиротворение вместо скандала.
Возможно, хотя это лишь предположения, которые я с радостью бы опроверг, более поздние версии лишены прежней остроты отчасти из-за улучшившегося материального положения Шагала. В 1924 году он с Беллой и Идой переезжает в просторную мастерскую на авеню д’Орлеан — одно время в ней работал художник Евгений Зак. Воллар обеспечивал Шагалу постоянный доход, и впервые за много лет, а может быть, вообще впервые в жизни, Шагал смог насладиться относительным комфортом. На известной фотографии 1924 года Марк, Белла и Ида гордо позируют на фоне знаменитых работ Шагала, таких, как «День рождения» и «Молящийся еврей». Марк полулежит в шезлонге, совсем как денди-художник. На нем просторная полосатая блуза, какие обычно носят художники, на шее небрежно повязан шелковый, судя по всему, шарф или галстук. Ида с куклой примостилась у ног отца. Белла, в своем знаменитом темном жакете с белым воротником, как всегда, прекрасна и безмятежна. Комната обставлена в восточном стиле: гобелены, декоративные подушечки по моде того времени, и все семейство явно довольно жизнью.
Когда же Шагал был самим собой? Порой кажется, что он был изменчив как хамелеон: так ревностно отстаивал свою творческую независимость и вместе с тем так старался понравиться, угодить. Вся его жизнь и все его творения говорят о том, что для русских он хотел быть своим, русским, для евреев — евреем, для французов — французом, и в то же время Шагал не был готов навсегда остаться в какой-то одной роли, особенно когда казалось, что ему ее навязывают. Например, его работы, выполненные для Воллара, наглядно показывают всю глубину его перевоплощений, артистичного и полного погружения в разные национально-религиозные контексты. 107 иллюстраций к «Мертвым душам» Гоголя — офорты, над которыми он трудился четыре года, — так и дышат любовью к России и русской культуре, и когда в 1927 году он завершил эту яркую, выразительную, глубоко лиричную работу (одна иллюстрация, например, посвящена только шелестящей листве сада помещика Плюшкина), то отправил 96 офортов в Москву, в Государственную Третьяковскую галерею — «…со всей любовью русского художника к его родине», как говорилось в сопроводительном письме.
Следующая его работа стала признанием в любви к новой родине. Воллару пришла в голову странная мысль: ему казалось, что «художник, по рождению знакомый с магией Востока» — а таковым он почему-то считал Шагала, — будет идеальным иллюстратором басен Лафонтена, «резонных и утонченных, реалистичных и при этом фантастических». И он попросил Шагала сделать серию гуашей для издания этих басен. Ни Воллар, ни Шагал, который сразу согласился иллюстрировать басни, не ожидали, как отреагирует публика, узнав о том, кому поручили иллюстрировать французскую классику, к тому же любимую с детства: какому-то еврею-иностранцу! И хотя скандал все же по масштабам был несопоставим с делом Дрейфуса, посыпались негодующие возгласы со стороны националистически настроенных критиков вроде Адольфа Баслера («Что дальше? Сутин возьмется за Расина?») и Арсена Александера из газеты «Фигаро». Дошло даже до парламента, где один политикан пренебрежительно назвал Шагала «витебским малевателем уличных вывесок».
Но волнения волнениями, а жизнь в Париже шла своим чередом и преподносила приятные сюрпризы. Конец богемного разгула (последней его вехой, как говорили многие, стала смерть Модильяни: морозным январским утром 1920 года гроб «князя Монмартра и Монпарнаса» пронесли на руках по улицам города) оказался лишь временной передышкой. Американский послевоенный бум — Хемингуэй с женой жил в Париже в свое удовольствие на пять долларов в день — и новые радостные толпы молодых мужчин, которым уже не нужно было погибать в грязных траншеях на Сомме, и молодых женщин, перед которыми уже не маячило раннее вдовство, превратили этот город в богемный рай.
Тридцатишестилетнего Шагала, у которого были любящая жена и восьмилетняя дочь, вовсе не прельщали темные альковы балов и вечеринок. Он не сбегал по вечерам из дома, чтобы пропустить стаканчик в «Динго» со всеобщей любимицей моделью Кики или с леди Дафф Твисден — прототипом хемингуэевской Брет Эшли, не посещал зажигательные экстравагантные вечеринки вроде бала Мезон Ватто, где щеголял в рыжем парике художник Мойше Кислинг, изображая марсельскую проститутку на фоне декораций Паскена. Но Воллар предложил Шагалу свою ложу в Cirque d’Hiver — «Зимнем цирке», и художник, еще со времен Витебска обожавший клоунов и уличных гимнастов, вместе с семьей зачастил на цирковые представления.
Большую часть созданного им в Париже 1920-х годов можно условно назвать романтикой акробатов и роз. Его видение цирка завораживает: художник создает иллюзию праздничного города, которую западная культура решительно искореняла со времен трубадуров. Шагал изображает непомерные букеты сирени, лилий, летящие по воздуху розы: эти цветы становятся словно бы ложем для крохотных целующихся, обнимающихся, зачастую полуголых пар, заставляя зрителя поверить, что не зря говорят: Париж — город любви.
У Шагала было множество причин для подобной творческой щедрости и даже расточительства. Он тоже «пробился» к концу войны, как говорил о себе и о своей жене Фриде английский писатель Д. Г. Лоуренс, и даже если, по словам Лоуренса, «старое косное эго» ушло в прошлое с Первой мировой войной, беспокойное, вырванное из привычной среды эго Шагала, казалось, идеально приспособилось к новым временам. В Париже в бушующие двадцатые у Шагала были и любовь, и слава. Он заключил надежный контракт с галереей Бернхайма-младшего, влиятельные критики, в том числе Андре Сальмон и Филипп Супо, упрочивали его репутацию и пели ему хвалы во множестве статей и монографий. Пусть за его картины еще не платили баснословные деньги, как за работы прославленных Пикассо и Брака, обиженным он себя ни в коей мере не чувствовал.
Для любого художника творчество — это «способ видения», и, хотя Шагал почти всегда работал в стенах мастерской, его постоянные жизненные скитания вылились в конце концов, на душевном подъеме, в это буйство цветов и красок на холстах. Ближе к концу 1925 года Шагал с семьей переехал в небольшой домик под номером 3 на улице Алле-де-Пэн: рядом Булонский лес, куда Шагал каждый божий день отправлялся на прогулку, и роскошные цветники, где весной воздух напоен благоуханием нежных лепестков всевозможных расцветок. Белла, когда завелись деньги, покупала у торговцев живые цветы. После холодной суровости Берлина и лишений послереволюционной России Париж казался поистине рогом изобилия, изливавшим на художника зрительные впечатления.