В 1842 году, вернувшись в Оксфорд, Рёскин сдает экзамен и с энтузиазмом отдается живописи и изучению ее великих образов. Несколько лет спустя он женится на молодой и красивой девушке, но не выходит из своего созерцательного состояния, и, когда шесть лет спустя жена оставляет его для другого, он не смущается этим событием и даже не замечает его, как бы прикованный умственным взором к развернутым перед ним горизонтам прекрасного.
И однако «этот созерцатель, — говорит Сизеранн, — был всегда человеком дела».
Он старается провести в жизнь всякую мысль, рождающуюся в его голове, всякое убеждение, овладевшее им. Он пишет о необходимости развить в массах понимание искусства и сам в продолжение четырех лет дает вечерние уроки рисования в школе живописи. В 1876 году вместе со своими друзьями он устраивает около Шеффилда музей для рабочих (известный теперь Ruskin Museum), наполненный интересными произведениями искусства, и в этом музее рабочие имеют возможность хотя на миг забыть хмурые дома и дымящиеся трубы железного города. В 1869 году Рёскин был избран на вновь открытую кафедру изящных искусств в Оксфорде и с энергией принялся устраивать при университете школу рисования и составлять коллекцию картин, справедливо находя, что нельзя говорить о них, не имея возможности их показать. Этот богатейший, с большим вкусом составленный музей, где собраны картины всех времен, начиная с Тинторетто и кончая Берн-Джонсом, сделал из Оксфорда артистический центр всей Англии.
Из просвещенного любителя Рёскин становится даровитым профессором и критиком. Он пишет ряд статей по истории искусства, издает свой знаменитый труд по художественной критике «Современные живописцы» (Modern Painters), об успехе которого можно судить по тому, что он один доставил ему 6000 фунтов стерлингов чистого дохода. Последовавшие за ним «Семь светочей архитектуры» (The seven Lamps of Architecture) и «Камни Венеции» (The Stones of Venice) имели не меньший успех, — и до сих пор книги, изданные им 30 лет назад, расходятся в количестве 3000 экземпляров в год. На этой-то популярности его и останавливается Сизеранн, и всю вторую часть своей книги посвящает разъяснению ее. «Действительно, философ, которого читает толпа в XIX веке, — явление далеко необыденное, — говорит он, — но если этот философ при этом эстетик, и произведения искусства составляют предмет его трудов, то явление это становится еще более поразительным. Критику искусства постигла странная участь, — за нее охотнее всего берутся писатели, и в то же время ей менее всего доверяет читающая публика, убежденная неоднократным опытом, что ее ждет поверхностная или педантичная болтовня. Итак, чтобы найти объяснение популярности, которую завоевал Рёскин, — прислушаемся к его словам». После этого вступления Сизеранн наглядно знакомит с приемами изложения Рёскина, с его непоследовательной, горячей, полной энтузиазма речью, в которой было бы напрасно искать строго выдержанного плана, но которая зато действует на слушателя своей искренностью и красотой образов.
Сизеранн вводит читателя в залу Оксфордского университета перед появлением в ней Рёскина. Зала переполнена публикой; места берутся с боя; слушатели забираются даже на шкафы и на окна. Среди публики много дам; из них многие американки, переехавшие Атлантический океан, чтобы увидеть Рёскина. «Но вот в толпе начинается движение, все поднимаются на цыпочки, чтобы лучше рассмотреть высокого, стройного человека, которого сопровождают ученики, как афинского философа. У него длинные, светлые волосы, блестящие голубые глаза, часто меняющие выражение, тонкий, подвижный, иронический рот — лицо полное сарказма и вдохновения. Он отвечает на поклон легким кивком головы и раскладывает вокруг себя на столе целую коллекцию всевозможных предметов: минералы, монеты, рисунки, фотографии, диаграммы, — затем откидывает свое длинное, черное профессорское платье, скрывающее синий сюртук с воротником à la Гладстон, и начинает говорить. Сначала похоже на то, как священник читает Евангелие. Медленно и старательно прочитываются исписанные листки, отчетливо и монотонно выговариваются фразы. Понемногу лектор оживляется, перестает следить за написанным, а смотрит на живые лица аудитории. Он не может продолжать, не зная, понимают ли его, и просит поднять руки в знак согласия. Чем дальше, тем горячее и увлекательнее звучит его речь; сущность предмета выступает все ярче, поясняется диаграммами, рисунками, жестами… Говоря о птицах, оратор движениями старается изобразить их полет и плавность походки… Он прибегает к геологии, говоря о горах, изображенных Тернером, обращается к ботанике по поводу деревьев Клода Лоррена, к психологии, говоря об ангелах della Robbia, напоминает о патологии по поводу скульптурной головы Santa Maria Formosa, он чувствует и видит во всем красоту науки и при всяком случае старается констатировать науку красоты… Всякий чувствует, что он чувствует и говорит, захваченный идеей. Он потерял план, но завоевал своих слушателей». В его сочинениях мы встречаемся с той же горячностью и непоследовательностью изложения.
«Его книги убедительны, как наши финансовые сметы, — замечает Сизеранн, — а метод его писанья так же запутан, как расписания поездов на станциях, перед которыми в раздумье стоят праздные пассажиры». Рёскин сам сознает отсутствие системы и плана в своих сочинениях. «Один из друзей жестоко упрекает меня за несвязность моего Fors Clavigera и настаивает, чтобы я написал вместо этого стройно, последовательно составленную книгу, — но он с одинаковым успехом мог бы требовать, чтобы береза, растущая из трещины скалы, заранее определила направление, которое примут ее ветви. Ветра и ливни направят их согласно своей дикой фантазии, а чревоточины и рубцы будут изъязвлять ее бледно-розовый ствол в тех местах, где назначит судьба». Зато каждая отдельная мысль в произведениях Рёскина выступает необыкновенно ясно и определенно. Говорит ли он о главных правилах в живописи, дает ли эстетическую психологию древнего грека, поясняет ли смысл и идею драпировки и красоту ниспадающих тканей, скрывающих за собой движение и силу, спокойствие и строгость, — везде образы его ясны и убедительны. Чтобы пояснить необходимость простоты композиции в историческом пейзаже, чтобы доказать, что большое количество и смесь деталей в картине ослабляют общее впечатление, — он дает описание окрестностей Рима при солнечном закате; чтобы показать, на какой почве вырос Тициан и какое влияние на душу и глаз художника имеют впечатления его детства, — он рисует картину Венеции XV века, изобилующую яркими и теплыми тонами; говоря о женщине и ее психологии, он вызывает в нашей памяти женщин старых фламандских и тосканских мастеров, женщин, сидящих прямо и просто на старинном кресле с высокой спинкой и управляющих домом одним своим спокойным, женственным и умиротворяющим взглядом, — и мы чувствуем, что все представляется Рёскину в рельефе, в формах и красках, и что на весь мир он смотрит глазами художника.
«Многие критики философствовали, мало кто любил», — говорит Сизеранн. Все произведения Рёскина, все его аргументы и картины служат ему только средством для выражения того энтузиазма, которым непременно полна его душа. Имея его книги в руках, говорит Сизеранн, турист чувствует себя как дома в галереях Флоренции и Рима; его как бы сопровождает опытный руководитель, который поясняет нам наши впечатления, обращает наше внимание на то, что могло бы ускользнуть от него, и мы чувствуем себя, по выражению Сизеранна, «облагороженными, испытывая волнение перед тем, что волновало много веков назад, и этим восхищением перед произведениями искусства всех времен как бы сливаясь с душой всего человечества»…
Рёскин не признает научного анализа в применении его к изучению природы. «Наука и анализ не дают никакого представления о том, что составляет суть природы, ее жизнь, обаяние и красоту». Его не удовлетворяет философия, ставящая себе задачей разъяснение причины явлений; он требует объяснения формы. Ему нужна такая философия, которая «указывала бы не только на законы создания, но и на радость его, которая разделяла бы существа не только по их виду и механическим функциям, но и по их эстетическим свойствам». «Долгая 80-летняя работа геологического Общества, — говорит он в другом месте, — не могла определить многое такое относительно вида и строения гор, что Тернер выразил несколькими взмахами кисти, когда еще был ребенком, и ни один из ученых не сумеет представить и передать естественное и могучее движение человеческого тела с таким совершенством, как это сделал 300 лет тому назад сын бедного красильщика Тинторетто».