– Послушай, Рабо, – сказал Шлезингер. – Вот если я тем же самым валиком положу ту же самую краску, можно ли будет сказать, что я создал полотно Карабекяна?

       – Без сомнения, – ответил я, – если у тебя в запасе то же самое, что и у Карабекяна[92].

       – Что, к примеру?

       – К примеру, вот это, – сказал я.

       В выбоине на полу собралась грязь, и я набрал немного на оба больших пальца. Действуя ими одновременно, я в тридцать секунд набросал на холсте карикатуру на Шлезингера.

       – Ни фига себе! – сказал он. – Я понятия не имел, что ты умеешь так рисовать!

       – Перед тобой человек с богатым выбором[93], – сказал я.

       Он ответил:

       – Что да, то да.

*     *     *

       Я скрыл этот шарж под парой слоев «Венгерской рапсодии», а поверх наклеил полоски пленки, которые должны были представлять собой чистую абстракцию, но которые для меня втайне были шестью оленями на лесной опушке. Олени расположились вдоль левого края. Справа находилась вертикальная полоса красной пленки, которая для меня, опять же втайне, была душой охотника, наводящего на одного из оленей мушку. Картину я назвал «Венгерская рапсодия №6». Ее у меня купил музей Гуггенхайма.

       Когда эта картина, как и все остальные, начала разваливаться, она находилась в запаснике. Куратор музея, женщина, совершенно случайно проходила мимо, заметила на полу пленку и хлопья «Атласной Дюра-люкс» и разыскала по телефону меня. Она спросила, что можно сделать для восстановления картины, и не виноват ли музей случайно в ее разрушении. Непонятно, где она находилась весь предыдущий год, пока мои картины повсеместно рассыпались в труху. Она всерьез допускала, что Гуггенхайм просто не обеспечил правильный режим влажности, или еще чего-нибудь. Я к тому времени жил диким зверем в амбаре для картошки, один, без друзей и любимых. Но зато с телефоном.

       – И вот что странно, – продолжала она, – на холсте выступило какое-то огромное лицо.

       То есть, разумеется, карикатура, нарисованная грязными большими пальцами.

       – Свяжитесь с Римским Папой, – предложил я.

       – С Папой?

       – Ну да, – сказал я. – Может быть, у вас на руках следующая Туринская плащаница.

       Поясняю для моих юных читателей: Туринская плащаница – это льняная простыня, в которую когда-то был завернут умерший человек, и на которой можно различить очертания тела взрослого мужчины, снятого с креста. Лучшие ученые наших дней сходятся на том, что ей может быть около двух тысяч лет. Широко распространено убеждение, что запеленат в нее был никто иной, как Иисус Христос. Она хранится в сокровищнице собора святого Иоанна Крестителя в итальянском городе Турине.

       Моя попытка пошутить с дамой из Гуггенхайма основывалась на том, что на холсте, возможно, проступило лицо Христа – как раз чтобы успеть, например, предотвратить Третью Мировую.

       Но она меня переплюнула. Она сказала:

       – Я, конечно же, немедленно позвонила бы Папе. Но тут есть одна тонкость.

       – А именно? – спросил я.

       Она ответила:

       – Так вышло, что я какое-то время жила с Полом Шлезингером.

*     *     *

       Я сделал им точно такое же предложение, как и всем остальным: воссоздать картину в точности, но используя при этом более стойкие материалы – краску и пленку, действительно способные пережить улыбку Джоконды.

       Как и все остальные, Гуггенхайм от моего предложения отказался. Никому не хотелось портить уморительную сноску в истории живописи, в которую я превратился. Если повезет, то я в конце концов попаду и в словари:

       «КАРАБЕКЯ'Н, -а, м. (от фамилии Рабо Карабекяна, амер. художника XX в.). Крах репутации и уничтожение результатов работы кого-л. вследствие собственной глупости или неосмотрительности. Полный к.».

34

       Когда я отказался нарисовать мадам Берман картинку, она воскликнула:

       – До чего же упрямый мальчишка!

       – Упрямый старичок, – поправил я, – который из последних сил цепляется за честь и достоинство.

       – Хотя бы скажи, из какой области то, что в амбаре, – подкатила она снова, – животное, растение или неживая природа?

       – И то, и другое, и третье.

       – А какого размера?

       Я сказал чистую правду:

       – Восемь футов высотой и шестьдесят четыре в длину.

       – Опять обманываешь, – заключила она.

       – Ну, разумеется, – сказал я.

       Там, в амбаре, находились восемь секций натянутого загрунтованного холста, помещенные встык, каждая размером восемь на восемь футов. Как я и сказал ей, они таким образом составляли сплошную поверхность длиной в шестьдесят четыре фута. С обратной стороны я сбил их вместе и подпер брусом. Вышло что-то вроде изгороди, установленной вдоль центральной оси амбара. Эти же самые секции некогда сбросили с себя краску и пленку, став из самого великого самым жалким моим творением. Они побывали картиной, украсившей, а впоследствии запятнавшей вестибюль штаб-квартиры компании GEFFCo на Парк-авеню: «Виндзорская голубая №17».

*     *     *

       Вот как вышло, что они вернулись ко мне, за три месяца до смерти Эдит.

       Их обнаружили замурованными в наглухо запертом помещении на самом нижнем из трех подвальных этажей небоскреба Мацумото, бывшего прежде небоскребом GEFFCo. Приставшие к холстам там и сям ошметки «Атласной Дюра-люкс» позволили их опознать пожарному инспектору страхового отдела «Мацумото», исследовавшему глубины недр на предмет опасности самовозгорания. Путь инспектору преградила стальная дверь, и никто понятия не имел, что там за ней.

       Было получено разрешение дверь взломать. Инспектор был женщиной, причем, как она сообщила мне по телефону, не только первым инспектором женского пола, нанятым компанией, но также и первым инспектором с черным цветом кожи.

       – Поймали двух зайцев, – сказала она и засмеялась.

       Она очень мило смеялась. В ее смехе не было ни злобы, ни издевательства. Она заручилась небрежным одобрением «Мацумото» вернуть мне по прошествии стольких лет мои холсты исключительно потому, что ей не хотелось, чтобы они оказались на помойке.

       – Никому, кроме меня, нет дела, что с ними станет дальше, – сказала она, – так что теперь вы мне скажите, что делать. Только забирать их вам придется самостоятельно.

       – Как же вы поняли, на что вы наткнулись? – спросил я.

       Она училась на медсестру в Скидмор-колледже, объяснила она, и в качестве одного из немногих предметов по выбору[94] посещала семинар любителей живописи. Она получила диплом, как и Дороти, моя первая жена, но вскоре бросила работу, потому что врачи, по ее словам, обращались с ней так, как обращаются с тупыми рабами. Работать ей приходилось много, платили мало, а дома ее ждала племянница, сирота, нуждавшаяся в еде и заботе.

       Преподаватель на семинаре показывал им слайды знаменитых картин. На двух из них была «Виндзорская голубая №17» – до и после самоуничтожения.

       – Я ему сердечно благодарен, – сказал я.

       – Мне кажется, он просто старался нас немного развлечь, – сказала она. – Весь остальной материал был невозможно серьезный.

*     *     *

       – Так нужны вам эти холсты или нет? – спросила она.

       Я долго молчал, и она наконец сказала:

       – Алло? Алло?

       – Да, простите, – отозвался я. – Вы мне задали, казалось бы, простой вопрос, но для меня-то он вовсе не прост. Для меня это как если бы вы позвонили мне ни с того ни с сего, в самый обычный день, и спросили меня, взрослый ли я уже или нет.

       Если в таких безобидных вещах, как секции натянутого холста, мне чудились страшилища, если они будили во мне чувство – да, стыда, но и ярости по отношению к этому миру, заманившему меня в ловушку, где из меня сделали неудачника, посмешище и так далее, что ж, значит, я еще не стал взрослым, хотя и дожил до шестидесяти восьми лет.