Нет сомнения в том, что самореализация Микеланджело своими корнями глубоко уходила в его самую проблемную область – чувство собственной ущербности, которое он вынес из детства. Его творения позволяли, прежде всего, по-иному воспринимать себя: каждое рожденное произведение высвобождало его собственную личность из тисков мнительности и ошибочной самоидентификации. Они, являясь плодами сверхкомпенсации внутренней слабости, в конце концов превратили мастера в признанного гения. Лишь подтверждение современниками неоспоримого таланта позволило Микеланджело почувствовать себя освобожденным от детских страхов, среди которых боязнь остаться невыслушанным, никем не понятым, брошенным, а значит, ущербным, занимала центральное место в его эгоцентричном начале. Тут находится и объяснение его противоречивого отношения к отцу, которому он перечил в выборе жизненного пути, но которого одновременно боготворил. Тут также заложены причины ненависти Микеланджело к современникам Леонардо да Винчи и талантливому архитектору Браманте из Урбино. И скорее всего, именно тут есть логическое объяснение отказа Микеланджело от удовлетворения даже сексуальных порывов, которые оказывались заглушенными более мощными и почти беспрерывными импульсами, требующими выхода творческой энергии. Эта же энергия большей частью компенсировала и более чем скверное отношение Микеланджело к окружающим, что он, не стесняясь, бесцеремонно высказывал при любом удобном случае.

В то же время нельзя сказать, что действия Микеланджело в отношении окружающих носили бесконтрольный характер, – он прекрасно знал границу дозволенного и не менее искусно пользовался возможностями скрытого влияния на людей. Один из наиболее ярких примеров такого поведения Микеланджело служит эпизод его разрыва с папой Юлием II, которого он решил проучить за холодное отношение к себе и к заказанной святым лицом работе. Стоит, правда, оговориться, что это холодное отношение Микеланджело заработал вполне осознанно – благодаря открытой вражде с Браманте. Так или иначе, художник предпринял попытку бегства от опеки папы и отказался вернуться по его требованию в Рим; когда же духовное лицо затеяло войну и деваться верноподданному скульптору было практически некуда, он сумел напустить на себя вид несчастного изгнанника и во всеуслышание попросить прощения у святейшества. Таким образом, ему удалось снова приблизиться к папе, пробудив у последнего новый интерес к заказам. Этот эпизод, кроме прочего, свидетельствует о том, что Микеланджело не мог находиться на вторых ролях. Его жизненное кредо выражалось в цезаревской формуле: «Всё или ничего».

Как и у Леонардо, многое в реализации творческой идеи Микеланджело зависело от случая и судьбы его заказчиков. Так, многолетние усилия ваятеля, направленные на создание грозной бронзовой статуи папы Юлия II, были в один миг сведены на нет, а само творение превращено груду бесполезного лома, пригодившегося позже лишь для того, чтобы отлить пушку. Зависимость от обстоятельств раздражала гения, но не сломила его. Он шел дальше, чтобы полученный опыт применить для свершения еще более гигантских планов. Мозг Микеланджело решительно вытеснял поражения и освобождал себя для поиска совершенно новых идей и поразительных решений, оказавшихся впоследствии воплощенными в уникальные творения. Они рождались в страшных муках поиска, усугублявшихся дополнительными преградами: плесень разъедала только что созданные фрески, родня докучала непрерывными просьбами о помощи, лишенные профессионализма подмастерья лукавили или просто не справлялись с порученным, а дух подтачивал червь сомнения в собственной силе художника.

Но несмотря на часто появляющиеся упаднические настроения, Микеланджело воспитал в себе непоколебимый дух, способный переносить любые невзгоды. Он неистово метался, плакал, доводил себя до исступления, однако все же находил новые силы успокоиться и взяться за работу, напрочь отрешаясь от внешних потрясений. Микеланджело преодолевал не только невзгоды – изощренный мозг этого необычного творца умел находить такие нестандартные решения, которые превращали явные поражения в неоспоримые победы. Есть мнение, что папа Юлий II доверил ему роспись Сикстинской капеллы после ловких трюков конкурентов. Расчет был прост: живописец, понятия не имеющий о технике фрески, завалит работу и опозорится. Риск усиливался тем, что как раз в это время уже ставший знаменитым Рафаэль приступил к росписи Ватикана. Но что сделал Микеланджело? Да, он бесспорно нервничал, и даже писал, что пал духом. Но скорее всего, такие письма имели психотерапевтический эффект: он как бы встряхивал себя, моделируя результаты, которые может принести внутренняя слабость. После таких встрясок художник с удвоенной силой брался за работу, многие и многие часы изнуряя себя в неестественных позах на соборных лесах. Его мало заботила и коммерческая часть этого предприятия – куда важнее было с честью выдержать такую подставу. В самом деле, соперничество могло нанести значительный удар по его имени в глазах не только власть имущих, но и люда, который он презирал, но от оценки которого зависело немало.

Микеланджело остался верен себе: он, конечно, освоил искусство фрески; истощенный и измученный, больше похожий на тень или призрак, за долгие четыре года он превратил капеллу в гигантский символ человеческой красоты и памятник величию духа. Свое же имя в день открытия капеллы он сделал легендой.

После непревзойденных фресок Микеланджело опять возвратился к обожаемой скульптуре – быть может, пребывая в уверенности, что статуи живут дольше картин. А возможно, желая завершить давно задуманные работы, намеченные много лет назад для гробницы папы Юлия II и вынашиваемые в течение полутора десятков лет. Так или иначе, но «Моисей» и «Рабы» признаны специалистами наиболее яркими произведениями флорентийского мастера. Как и в других творениях, в них запечатлена беспредельная сакраментальная гармония духа и тела – некий баланс в момент тихой, на мгновение застывшей мощи, готовой уже в следующее мгновение проявить себя в неистовом порыве. Можно соглашаться или не соглашаться с Фрейдом, утверждавшим, что «Моисей» стал своеобразной метафорой отношений мастера с папой Юлием II, для украшения гробницы которого предназначалась статуя. Но бесспорным является одно: это творение стало не только результатом сложных многолетних визуализаций Микеланджело, но и выражением его личной свободы. Все время он следовал строгим указаниям папы, в большинстве случаев внутренне противясь им и уступая лишь из благоразумия. И после его смерти ваятель наконец получил возможность поработать над тем, что волновало его лично. Позже мастер признавался, что «проклятая судьба заставляет» его «делать не то, что хочется». Тот факт, что статуя предназначалась для гробницы усопшего папы, не имела для Микеланджело никакого значения. Просто ему удалось удачно приурочить свою работу к сложившейся ситуации и навязать свою точку зрения. Моисей, разбивший скрижали с заповедями, – это сам Микеланджело, преступивший устоявшиеся законы морали и иронически бросающий вызов сильным мира сего. Человек, прошедший чистилище и исполненный немыслимой духовной силы, способный самовыражаться и бороться одновременно.

Но пытался ли Микеланджело что-либо доказать современникам? Вряд ли. Его неустанная борьба была в конечном счете лишь бесконечным сражением с самим собой. Сидя в каменоломнях и отбирая мрамор, он написал: «Покорить эти горы и обучить здешних людей искусству… Да легче воскресить мертвых!» Эти слова мастера, написанные в одном из писем и приведенные в своей книге о Микеланджело Роменом Ролланом, как нельзя лучше свидетельствуют о неверии мастера в людей. Он не признавал никого, контактируя с людьми лишь в силу жизненной необходимости и с большей радостью общался со своими каменными изваяниями, чем с живыми представителями рода человеческого. Мастер всерьез думал лишь о своих образах, о том, чтобы быть лучшим среди избранных, первым ваятелем и первым живописцем – окружающий мир в его глазах был лишь диковинным обрамлением, навязанным ему Создателем.