Дорошевич В.М.

СЦЕНА

Мужья актрис

— Жениться ли на актрисе?

Этот вопрос задавался тысячи раз, и на него можно ответить тысячью анекдотов или тысячью печальных историй. Маркиз де Ко[1], которого некоторые по наивности называли в лицо «маркизом Патти», это почти водевиль. Мало — это трагедия.

Публика смотрит на актрису полувосторженными, полуплотоядными глазами.

Где кончается восхищение талантом, и где начинается восхищение мясом?

— X превосходна в этой роли.

Они разбирают её «как актрису».

— Да, но Y больше подходила по внешности! Одни глаза, фигура, бюст чего стоят!

Её разбирают уже «как женщину».

Видеть, что тысяча человек ежедневно разбирает вашу жену «по всем статьям», это может хоть кого сделать нервным!

Публика очень любит артистов, но она их ещё не уважает.

Артист Z целует руки артистке X раз, другой, третий.

— Позвольте, однако!

— Чего вы хотите? Я, как товарищ, поклоняюсь ей, как артистке.

Если вы молчите, хихикает труппа.

Если вы «вступитесь», захихикает весь город.

— X вчера сделал сцену Зету из-за жены.

— Разве между ними есть что?

— Должно быть!

Таково среди нашего некультурного общества положение «мужа актрисы».

Этот брак требует самопожертвования.

Самоотречения с той или с другой стороны.

На моих глазах так «погибла для сцены» в числе многих других молодая, талантливая драматическая артистка Г.

Её муж, очень богатый человек, женившись на ней, потребовал, чтоб жена совсем отреклась от сцены.

Прекратила все знакомства в артистическом мире, даже переписку.

Она должна была перестать раскланиваться с прежними знакомыми по сцене.

Не говоря уже о кулисах, они в течение нескольких лет не посещали даже театра, чтоб в молодой женщине, которой эта ломка была очень тяжела, не проснулась страсть к сцене.

Итальянцы обыкновенно разрешают этот вопрос иначе.

Они отрекаются от себя.

Среди мужей итальянских примадонн я встречал людей с высшим образованием и людей без всякого образования. Но все они одинаково превращались в людей совершенно безличных.

Муж артистки. Нечто среднее между камеристкой и Отелло.

Они обыкновенно бросают всё, чем занимались раньше, и становятся мрачными спутниками своих знаменитых жён.

Когда итальянка поёт в белом бальном платье, чёрная фигура её мужа кажется тенью, которую она от себя кидает.

Мне вспоминается самый классический из этих мужей, теперь уже покойный, муж итальянской певицы.

Он очень любил свою жену, но ему недёшево досталось счастье быть её мужем.

Он убил на дуэли своего соперника.

Это создавало трагический ореол «смешному мужу», который не позволял жене целоваться на сцене.

— Да ведь это нужно по пьесе! — приходили в отчаяние режиссёры.

— А мне какое дело!

— Да ведь это смешно!

— Пусть лучше надо мной смеются, как над ревнивцем, чем как над рогоносцем! Публика, глядя, как целуют мою жену, будет строить разные предположения. Не желаю!

— Да вы не слушайте его и поцелуйте на сцене, — рекомендовали тенорам.

— Покорнейше благодарю! Он всё время стоит в кулисе. Не сводит глаз. Взгляд мрачный. Рука в кармане. Может быть, сжимает револьвер.

Когда артистка уходила со сцены, он провожал её до уборной. Когда она переодевалась, он сидел около уборной. Когда она уходила домой, он сам её укутывал и уходил вместе с нею.

Без него она никогда и нигде не показывалась.

И он был спокоен, потому что никогда про его жену не ходило никаких сплетен.

Как видите, только самоотвержением с той или с другой стороны можно купить себе полное, спокойное семейное счастье с артисткой.

И это не потому, что артистки хуже других женщин.

Они так же нравственны и так же безнравственны, как и все женщины.

Но этой жертвы требует отношение к артистке малокультурного общества.

В конце концов, жениться при таких условиях на артистке, это всё равно, что жениться на Венере Милосской.

Вам будут завидовать.

Но одни будут приходить ей поклоняться, а другие будут смотреть на неё с улыбками, которые вас оскорбят.

Можно сделать одно из двух.

Или совсем закрыть Венеру или сделаться её бессменным сторожем и с утра до ночи караулить, чтоб кто-нибудь не сделал на мраморной богине неприличной надписи.

Бас

Вы часто встретите за кулисами эту мрачную фигуру в неизменном кашне, в тёплом пальто с поднятым воротником, в нахлобученной шляпе, с озлобленным выражением лица.

В коридорах беспрестанно слышен его голос:

— Да закрывайте же вы двери, когда ходите, чёрт вас побери! Corpo di Baccho, вы только простуживаете артистов!

Он ругается по-русски и по-итальянски и вечно воюет со сквозняками.

Никто не знает, что он делает при театре.

Но его привыкли видеть.

Он оправляет пред выходом костюм на драматическом сопрано.

— Хороша! Хороша! — с улыбкой говорит он курносенькой меццо-сопрано, когда та вертится перед ним и спрашивает, идёт ли ей костюм Зибеля.

С участием смотрит горло тенору.

И никогда не прочь сбегать распорядиться, чтоб баритону поскорее принесли коньяку.

Он не любит только басов.

В антрактах он ходит по уборным, раздаёт советы, кричит на портных или ругается с рабочими на сцене.

Во время действия сидит в «артистической ложе», за кулисами — между занавесом и рампой, никогда не снимая нахлобученной шляпы и никогда не опуская поднятого воротника порыжевшего пальто.

Он слушает оперу с тревогой, со страхом, с удовольствием, с восторгом.

Весь устремляется вперёд и, затаив дыхание, смотрит прямо в рот певцу, когда подходит головоломная нота.

Первый аплодирует хорошо спетой арии и слушает, покачивая в такт головой, когда льётся широкая мелодия.

Он не выносит только басов.

Он слушает этих «долговязых дураков» со злобно сжатыми кулаками, и их пение доводит его до неистовства.

— Это чёрт знает что, а не пение! Чёрт дери, разве так поют!?

Бас Альбаффини был совершенно прав, устроивши ему на днях скандал за то, что он в самой середине «caballett’ы», в «Лукреции», вышел из ложи с такой стремительностью, что уронил стул.

— Вы можете меня не слушать, если вам не нравится моё пение. Но мешать мне петь я не позволю!

— «Петь»? Ха-ха-ха! Вы поёте! Он поёт!

— Да, слава Богу, не могу пожаловаться, чтоб импресарио меня не приглашали.

— Импресарио — дураки и понимают в пении столько же, сколько и вы.

— Понимают или не понимают, но публика…

— И публика ослы!

— Ха-ха-ха! Весь мир виноват в том, что вы старое безголосое животное!

Он злобно сжал кулаки, готовый броситься, но сдержался и только бешено пробормотал сквозь зубы:

— Скотина!

С тех пор он зажимает уши каждый раз, как начинает петь Альбаффини.

— У меня пухнут уши от крика этого осла! Я только жду, когда его, наконец, выгонят. И это чудовище смеет браться петь Мефистофеля.

— Нет, вы только вообразите себе эту наглость! — приставал он ко всем в течение целых двух недель за кулисами. — Он будет петь Мефистофеля! Он Мефистофель! Да имеет ли понятие этот длинный дурак прежде всего, что такое Мефистофель? Это будет опера! Вы знаете, я приду, я непременно приду на этот спектакль. Это интересно. Ха-ха-ха! Он и Мефистофель!

И он разражался настоящим мефистофельским смехом.

Он забрался в театр задолго до начала спектакля и засел в маленькой артистической ложе.

В день первого представления «Фауста» он не хотел никого видеть, ни с кем разговаривать.

Он бледный слушал речитативы, арию, дуэт, хоры студентов, солдат, девушек, молитву и впился глазами в Мефистофеля, когда оркестр грянул вступление к песне о золотом тельце.