ФРЕДЕРИК ДЕТЮ

АНТУАН ВОЛОДИН:?ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА-СТАЛКЕРА

Книга, которую вы сейчас прочтете, — всего лишь перевод, не забывайте об этом. Имя Володин, которое вы уже прочитали на обложке, — всего лишь псевдоним, и об этом не забывайте тоже.

Что касается вполне объяснимого заблуждения в отношении личности автора, в которое вы легко могли бы впасть, то я мог бы здесь долго рассуждать о его искусстве умолчания: потому что, и в самом деле, сказать, что Володин любит двусмысленность, значит, еще ничего не сказать. И в этом он не обманывал нас, когда, начиная со своей первой книги, заявлял, что собирается заниматься литературой как военным искусством[1]. Но для начала я ограничусь предупреждением — и пусть оно прозвучит как предостережение: лучше и вправду знать, что в каждую книгу Володина входишь, как в заминированное пространство, на неизведанную территорию, и продвигаться по ней рекомендуется с той же осторожностью, что и по таинственной Зоне «Сталкера», где прямая линия никогда не является самым коротким путем, — не забывая, впрочем, при этом, что смертельные ловушки, которыми эта Зона изобилует, зависят и от того, кто рискует там вести свою разведку.

Я вспомнил здесь о Тарковском вовсе не для того, чтобы таким образом найти точки соприкосновения с русскими читателями, которые откроют эту книгу; было бы правильнее сказать, что для меня обращение к Тарковскому есть лишь первый шаг на пути постижения русского звучания, содержащегося в псевдониме Володин, о чем я буду говорить дальше. Потому что, если имя Володин и не является отсылкой к каким-либо «реальным» корням, оно представляет тем не менее вымышленную личность, не лишенную воображаемой, фантазийной связи с Россией. И вот почему мы можем сказать, что настало время, чтобы произведения этого писателя стали наконец известны в России; и вот почему этот первый перевод Володина на русский язык приобретает совершенно особое значение — и, будем надеяться, станет началом знакомства русского читателя с его творчеством.

Разумеется, родным языком для Володина был всегда французский; однако русский язык, который он изучал в университете и преподавал в течение многих лет, есть, вне всякого сомнения, тот иностранный язык, который он знает лучше всего; и если он не любит, когда его называют специалистом, если ссылается в этой связи на большие пробелы в знании русской культуры, можно тем не менее судить о его знакомстве с этой культурой, если принять во внимание хотя бы тот факт, что во Франции он выполняет роль ее проводника. Так, под гетеронимом Элли Кронауэр он переложил на французский язык пять сборников былин, открыв тем самым французской публике жанр русской эпической поэзии, совершенно ей неизвестный[2]; он перевел также на французский язык многие произведения современной русской литературы. Среди них: «Отель „У погибшего альпиниста"» Аркадия и Бориса Стругацких, «Операция „Фауст"» Фридриха Незнанского, «У нас была Великая Эпоха» Эдуарда Лимонова, «Кошка на дороге» и «Хэппи-энд» Виктории Токаревой, а также произведения авторов, в самой России все еще не нашедших признания, таких, как Александра Иконникова («Лизка и ее мужчины») и Мария Судаева («Слоганы»),

Но вернемся к Тарковскому. Можно сказать, что, помимо переводов с русского языка, глубинная, тайная роль проводника русской культуры заключается для Володина прежде всего в его замысле «создавать иностранную литературу на французском языке». Этот «проект», который частично касается языка[3], имеет также отношение к манере Володина переворачивать у читателей все их привычное видение мира, их обычное восприятие. Володин создает мир, отношение которого к современному географическому и историческому пространству, как он сам утверждает, «всегда сильно искажено, словно как бы во сне»[4]. Вот почему в этом можно опознать не только художественную манеру, свойственную фильмам Тарковского, но также и вообще приметы традиций русской литературы XX века.

«Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время, — писал Евгений Замятин. — И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»[5] В таком произведении, как «Малые ангелы», искусство Володина целиком еще исходит из этой реальности, которую с полным правом можно называть «синтетической» — именно в том смысле, в каком понимал ее Замятин: в смысле свершаемого синтеза между фантастическим и повседневным видением мира.

«Ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, — тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть и з в н е»[6], — писал также Замятин, и возникает ощущение, что Володин, в полном согласии с ним, приписывает литературе задачу рассматривать ход земного бытия в соответствии с эйнштейновским принципом, то есть словно извне. В каждой «романической мимолетности», предупреждает нас Володин в своего рода предуведомлении к «Малым ангелам», «как на слегка подделанной фотографии, можно увидеть след, оставленный ангелом»[7]; и этот след ангела, который предстает словно его подпись (сигнатура), позволяет понять, что в соответствии с великой утопией барокко писатель, словно ангел, должен перенестись на край мира, чтобы создать свое произведение. Именно таким образом он может охватить мир взглядом, соединяющим пространства и времена, — как это было у Хлебникова, где Ка «в столетиях располагается удобно, как в качалке»[8], или у Булгакова в «Мастере и Маргарите», где Воланд, закончив свой долгий облет земли на волшебных черных конях, приводит Мастера показать ему его героя туда, где тот спит вот уже «около двух тысяч лет»[9].

То, что конец мира, где все берет свое начало, находится в романе «Малые ангелы» где-то в Восточной Сибири, возможно, заинтригует русских читателей: и действительно, французская литература не так часто распространяет свое влияние на эти удаленные края. Но поскольку Володин систематически лишает всякую географическую отсылку какой-либо сугубой реальности, то и здесь Сибирь также вырывается из собственно русского контекста и приобретает фантастические очертания. К тому же смещение, которое производит Володин, имеет более временные, чем пространственные характеристики. С одной стороны, становится возможным, «пройдя через коллективную память и коллективное подсознание, обрести»[10] в той реальности, которая нам представлена, что-то свое и близкое: так, в доме для престарелых под названием «Крапчатое зерно», «в тысячах километров от всего», в самых глубоких недрах тайги, можно почувствовать, например, «запах, который распространяют иллюстрированные литературные журналы, обложки которых прославляют красоту самоходных комбайнов и гусеничных тракторов… или же имеют своим сюжетом группы молодых работниц, достаточно упитанных, стоящих перед тоней или нефтяной скважиной, или же расплывшихся в радостной улыбке кокетливых энтузиасток на фоне атомных станций и скотобоен»[11]. По закону ли метонимии или нет, но все это — запахи Советского Союза, что исходят из данного пространства художественного текста. А между тем, эти запахи есть всего лишь воспоминание: мы понимаем, что история поколений, которые поставили свой героизм на службу обществу, идущему к эгалитарному идеалу, и которые «героически созидали его до тех пор, пока оно не перестало более функционировать»[12], относится к прошлому; что же касается реальности настоящего, то она, кажется, не соответствует более ничему уже известному не только в мире постсоветской действительности, но и где-либо еще.