В контракте перечислены шестнадцать режиссеров, с которыми Мэрилин хотела бы работать (Джордж Стивенс, Фрэд Циннеман, Билли Уайлдер, Уильям Уайлер, Алфред Хичкок, Витторио Де Сика, Джозеф Манкиевич, Джордж Кьюкор, Элиа Казан, Карол Рид, Дэйвид Лин, Джон Хьюстон, Джошуа Логэн, Ли Страсберг, Джон Форд и Винсент Минелли), а также несколько операторов: Гарри Стрэдлинг, Хэл Россен, Джеймс Уонг Хау и Милтон Краснер. В режиссерском списке удивляют невесть как сюда попавшие В. Де Сика, Дж. Логэн и Л. Страсберг. Положим, фамилия итальянского режиссера могла возникнуть по чьему-либо случайному совету (возможно, по воспоминанию о фильме «Река, с которой не возвращаются», продюсер которого утверждал, что идея навеяна фильмом Де Сики «Похитители велосипедов), но при чем тут Логэн, бродвейский режиссер, который ко времени заключения Мэрилин нового контракта с «Фоксом» поставил всего один, и тот невыразительный, фильм («Пикник», 1955)? И, разумеется, иначе как личными причинами не объяснить включение в список Страсберга, никогда не снимавшего фильмов (да и первая из пяти ролей, сыгранных им на экране, относится уже к 1974 году). Из четверых перечисленных операторов работала Мэрилин только с М. Краснером, довольно плоско снявшим «Автобусную остановку» (как и годом раньше, «Зуд на седьмом году»).

Наконец, особо следует отметить, что руководство «Фокса» согласилось оплатить Мэрилин тот год, что она жила в Нью-Йорке, расценив его как вынужденный простой. И это был не просто красивый жест — студия таким образом прежде всего выполнила одну из статей контракта, гласящую, что «труд Художника оплачивается в зависимости от оригинальности, неподражаемости, феноменальности, исключительности и интеллектуальности его дарования, а также огромной, непреходящей ценности, какую он представляет для [компании] «Фокс»; компания не имеет права чем-либо заменить талант Художника и его работу…»[57].

Другая причина «фоксовской» щедрости заключалась в смене руководства. Занук ушел[58]. Производство на «Фоксе» возглавил Бадди Адлер, который в полном согласии с президентом компании Спиросом Скурасом (в общем-то, в отличие от Занука, благоволившим к Мэрилин) решил в пику своему предшественнику компенсировать Мэрилин равнодушие к ней ее бывшего шефа. Однако не следует думать, что теперь-то, с уходом Занука, на студию, как и к Мэрилин, пришло полное и безусловное «просперити». Ситуация складывалась далеко не столь однозначно, как это может показаться. Причины неожиданного ухода Занука скрыты туманом умолчаний. Между тем именно при Зануке финансовое положение «Фокса» было предпочтительнее, нежели у всех остальных кинокорпораций Большой восьмерки, и именно в отсутствие Занука, то есть с 1956 по 1961 год, дела у компании пошли под гору (особенно последние три года). Ситуация складывалась таким образом, что, по словам одного из голливудских продюсеров, если «крупные студии еще и могли затягивать пояса, то держатели акций делать это были не в состоянии — поэтому-то Мэрилин и возвратилась». У меня нет в руках документальных доказательств, но по косвенным данным можно предположить, что уход Занука встревожил прежде всего держателей «фоксовских» акций; то, что внутри административного аппарата студии казалось лишь разрешением давних кабинетных интриг, не затрагивающих собственно интересы акционеров, сами акционеры воспринимали как нешуточную угрозу дальнейшей политике «Фокса», перспективы которого были вовсе не столь радужными, как уверяли студийные боссы. (Кстати, дальнейшее развитие событий показало, что правы были встревоженные акционеры: в 1962 году в студию вернулся Занук, но уже в качестве президента, сменив Спироса Скураса.) Потому-то, как мне кажется, возврат в 1956 году Мэрилин на орбиту «Фокса» послужил средством умиротворения встревоженных акционеров: Скурасу и Адлеру, по-видимому, казалось, что «звезда» мирового масштаба в состоянии компенсировать уход Даррила Занука.

Но с уходом Занука усложнилось и положение Мэрилин — в особенности с обретением ею производственной независимости, то есть с образованием гриновской «Мэрилин Монро продакшнз». Конечно, Занук все те семь лет, что она проработала под его властью, обходился со своей самой кассовой актрисой, скажем так, небрежно. Но постепенно, по мере того как обретала, точнее — завоевывала она все более широкие и прочные зрительские симпатии, менялось и отношение к ней Занука. Пусть не человеческое, а чисто финансовое, но все-таки менялось: Мэрилин становилась «звездой» не только де-факто, но и де-юре. В меняющемся экранном и заэкранном мире Занук раньше и острее других голливудских руководителей уловил грядущие перемены в общественных вкусах и, совместив их с собственными (консервативными) пристрастиями, сумел удержаться у руля правления дольше, чем кто-либо из руководителей старого Голливуда (окончательно в отставку Занук ушел только в 1971 году). Оценил он в конце концов и Мэрилин и после «Зуда на седьмом году» признал ее полноправной «кинозвездой», а не вчерашней «старлеткой», получавшей роли через постель. Пусть и со скрипом, но все конфликты ее с Зануком, в общем, разрешились в ее пользу.

К началу 1955 года положение Мэрилин на «Фоксе» стало, как никогда, стабильным, и, дав себя уговорить Грину на организацию собственной компании и на переезд в Нью-Йорк, она прежде всего лишилась стабильности. Но важно и другое. Страсберг, «теоретически» укрепив в ней стремление играть настоящие драматические роли, внушив ей, что это вполне реально и достижимо, с одной стороны, выбил у нее из-под ног почву, на которой она привыкла стоять, — типовые роли, основанные на ее внешности и обстоятельствах жизни, а с другой стороны, лишил ее той душевной цельности и целостности, какая таким людям, как Мэрилин, податливым и восприимчивым, дается лишь простыми и ясными целями и стремлениями. В отсутствие Занука, предоставленная теперь самой себе, она вынуждена пользоваться сомнительными советами сомнительных людей (вроде Грина и даже Страсберга), ставить перед собой совершенно иллюзорные цели и, естественно, не достигать их; сумбур и суета, в какие она по разным причинам превратила собственную жизнь, с появлением Миллера не ослабли, а лишь стали более скрытными и изощренными.

Итак, в последний день 1955 года Мэрилин подписала новый контракт с компанией «XX век — Фокс», 9 февраля следующего года объявила о предстоящих съемках в Лондоне собственного (независимого от «Фокса») фильма по пьесе английского драматурга Теренса Рэттигана «Спящий принц» — его должен был ставить сэр Лоренс Оливье, а в марте начался подготовительный период к съемкам уже «фоксовского» фильма, «Автобусная остановка».

Сегодня эта картина представляет интерес не столько сама по себе, сколько откликами на нее и признаками драматичного, хотя и скрытого, неявного перелома. Перелом этот произошел в жизни и судьбе Мэрилин именно за полтора года ее нью-йоркского самоизгнания, предшествовавшие «Автобусной остановке». Здесь, в этом фильме, проступило, точно на листе фотобумаги, погруженном в проявитель, все — и безалаберность, бесприютность существования в чужой семье (у Гринов), и расшатывающие душевный мир уроки Страсберга, и мучительная невозможность выскочить из себя, сыграв не себя, а кого-то еще (например, певичку из бара Чери), и неистребимая доверчивость, потребность излить себя каждому (тому же Миллеру), кто готов слушать и сочувствовать, — все то, что прежде Мэрилин тщательно скрывала от широкой публики, справедливо полагая, что уж сомнения-то, разочарования и отчаяние принадлежат ей и никому другому. Они — ее. Страсберг, Миллер и «примкнувший к ним» Логэн рассудили по-иному.

Хороший приятель Страсберга, Джошуа Логэн, был выбран в качестве режиссера «Автобусной остановки» по подсказке Милтона Грина. Именно с его «подачи» Мэрилин обратилась с соответствующим запросом к Бадди Адлеру. (Это, между прочим, свидетельствует о том, что, взяв практически под полный контроль жизнь Мэрилин, Грин и Страсберг действовали согласованно.) Нетрудно предположить, что именно благодаря Грину фамилия Логэна и попала в список желательных режиссеров, составляющий пункт в контракте Мэрилин с «Фоксом». Джошуа Логэн был известен тем, что чуть ли не единственный из американских режиссеров имел прямые контакты с К.С. Станиславским, целый — 1931 — год стажировавшись при Московском Художественном театре и наблюдая за постановкой реформатором русской сцены оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (премьера в 1932 году в Оперной студии). Не могу сказать, помог ли Логэну этот опыт при постановке фильмов, но в глазах Страсберга и Мэрилин бывший стажер в Москве приобрел авторитет знатока «системы» Станиславского.