С не столь уже давнего времени, благодаря работам Д. С. Лихачева — о древнерусской литературе[3], Б. Л. Рифтина — о китайской литературе[4], А. Б. Куделина — об арабской поэзии[5], благодаря работам некоторых других отечественных филологов, счастливо совместивших в себе историков и теоретиков литературы, мы по крайней мере привыкли к мысли об особом статусе жанра в традиционалистских литературах. Для этих литератур реабилитировано понятие канона[6]; оказывается, не всегда единственное назначение канонов состояло в том, чтобы поскорее быть «сломанными». (Здесь уместно вспомнить и о влиянии общеэстетических идей А. Ф. Лосева[7].) Но на сегодняшний день этого мало. Понятие канона, как и понятие традиционалистской литературы, нуждается в дифференциации. Есть канон и канон, и традиционализм традиционализму рознь.

Возьмем профессиональный опыт, который мне ближе всего, — опыт византиниста. Византийская литература — традиционалистская, и в каждом из ее жанров полновластно господствует жанровый канон. Но что это за жанры? Присматриваясь, мы видим, что одни из них были завещаны античной литературной традицией (например, эпиграмма), между тем как другие были заново созданы для новых нужд, как-то: для христианского культового обихода (например, кондак или стихира). Историки византийской литературы спокойно говорят о «жанре» эпиграммы и «жанре» стихиры, как если бы это были жанры в одном и том же смысле слова — только один мирской, а другой сакральный . Но это не так. Эпиграмма определяется, распознается среди других жанров исключительно по внутрилитературным критериям: это стихотворение небольшого объема, написанное определенным размером — обычно либо элегическими дистихами, т. е. попарно чередующимися гекзаметрами и пентаметрами, либо, что бывало гораздо чаще, теми двенадцатисложными строками с ударением на предпоследнем слоге, какие в силу принятой условности заменяли византийцу ямбические триметры[8]. Оно непременно основано на некоторой игре ума — остроте, контрасте или парадоксе, а его тема относится к одному из традиционных для эпиграммы разделов, вычленяемых в корпусе «Палатинской антологии» — эротика, насмешка, афористическое поучение и т. п. Ни одного обязательного внелитературного признака у византийской эпиграммы нет. Напротив, стихира характеризуется не только и даже не столько своими признаками как литературного текста (объем, силлабический ритм и т. п.), сколько своим местом внутри культового комплекса текстов («чинопоследования», или «аколуфии» богослужения), то есть по внелитературному критерию, по которому заодно производится дальнейшая классификация разновидностей стихиры: например, есть «стихиры на хвалитнех» — те, которые поются вслед за стихами, взятыми из последних трех псалмов (где много раз употреблен глагол «хвалить»). Это значит, что стихира — не просто иной, совсем иной жанр, чем эпиграмма, но в другом смысле жанр. Структура византийской литературы была такова, что в ней на разных ее «ярусах» одновременно сосуществовали различные статусы жанра, или, что то же, различные этапы эволюции категории жанра. Заметим вскользь, что игнорирование этого факта приводило к недоумениям, не раз выражавшимся в научной литературе о византийской гимногра-фии еще со времен зачинателей изучения последней Вильгельма Криста и Михаила Параникаса, которые более ста лет тому назад пытались разобраться, на каких, собственно, основаниях построена принятая у византийцев гидрографическая жанровая система.

Все это тем важнее, что от объема понятия жанра всякий раз зависит не только объем другого фундаментального литературоведческого понятия — понятия авторства, но и реальный объем самого понятия художественной литературы. Мы сказали, что стихира — в ином смысле жанр, чем эпиграмма. Но это и в ином смысле художественная литература (одно логически вытекает из другого). С точки зрения самого византийца эпиграмма и стихира противостоят друг другу не столько как мирская и сакральная литература, сколько как литература и не-литература. Определенные требования (прежде всего «аттический» пуризм лексики, а также принадлежность либо к прозе, соответствующей античному представлению о таковой, либо к квантитативной поэзии, основанной на чередовании долгих и кратких слогов, но ни в коем случае не к силлабической поэзии[9]), маркировавшие для византийца специфически художественный характер текста, к стихире не предъявлялись.

Этот пример интересен тем, что вскрывает неоднородность статуса жанра в синхроническом разрезе. Но наше внимание должно быть уделено прежде всего диахронической эволюции категории жанра.

2

Коренные изменения, затрагивающие самую суть категории жанра, а значит, и объем понятия художественной литературы, несравнимо более редки, чем изменения в бытии отдельных жанров. И все же они происходят. Вопрос: когда именно и какие именно?

Я уже пытался ответить на этот вопрос, правда, сугубо предварительно, в моем вступлении к коллективному труду «Поэтика древнегреческой литературы»[10]. Я постараюсь как можно меньше повторять это вступление, хотя не смогу избежать этого абсолютно.

Очевидно, исходная точка всякого историко-литературного развития — синкретическое единство словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего бытовых и культовых (в условиях, когда быт и культ — более или менее одно и то же). В некоторой ситуации уместно вести себя так, в другой — иначе; и жанры словесного искусства, фольклорной и письменной «предлитерату-ры»[11] определяются именно из этой внелитературной уместности. Что есть, например, причитание (по-гречески — θρήνος, в Библии — qinäh)? То, что выкликается в ситуации коллективной скорби, общинного траура и выкликается с определенными жестами, например, ударами в грудь, с определенными интонациями, например, напевными или речитативными и т. п. Ни ситуации, ни жестов, ни интонаций нельзя выкинуть из характеристики жанра. В быту архаической Греции σκόλιον — песня, которую поет участник застолья, держа в руках передаваемую по кругу чашу или миртовую ветвь; и снова ритуализо-ванная обстановка пира и движение поочередно обходящего участников предмета, указывающее, кому петь, входят в характеристику жанра. Дурак из сказки, который вел себя на свадьбе, как на похоронах, а на похоронах, как на свадьбе, — абсолютный антиидеал традиционного общества, как бы фотографический негатив творимого им типа поведения — а также творимого в нем типа словесного искусства. Последнее больше всего озабочено тем, чтобы вести себя на свадьбе, как на свадьбе, а на похоронах, как на похоронах. Жанровые правила на этом этапе — непосредственное продолжение правил бытового приличия или сакрального ритуала. Именно поэтому они никогда не эксплицируются в теоретической форме.

Таково словесное искусство в пределах фольклора. Таковы же в общем, литературы древнего Ближнего Востока и архаической Греции. Не будучи ориенталистом, не решаюсь привлекать для сравнения то, что было дальше в восточном направлении; хотелось бы, чтобы ориенталисты восприняли эту статью, как вопрос, обращенный к ним. Лишь относительно Индии у меня есть подозрение, что она уже в древности вышла за пределы такого состояния литературы вообще и жанра в частности; подозрение это будет высказано чуть ниже, вообще же об Индии следует говорить индологам.

Необходимая оговорка: по мере усложнения и утончения словесной культуры возникали и такие жанры, в которых ритуально-быто-вой характер не имел густоты и вещественности, присущих ему в том же причитании, но выступал относительно разреженным и развещест-вленным: таков эпос от «Гильгамеша» до «Илиады» и «Одиссеи», таковы циклы дидактических афоризмов от «Изречений Птаххотепа» до «Книги Притчей Соломоновых» и сентенций Семи Мудрецов Эллады. И все же это тексты, жанровая детерминация которых не сводима к реальности самой литературы. Например, стиховой ритм «Книги Притчей Соломоновых» и даже гекзаметры «Илиады» — еще не самодостаточный литературный факт «метрики», но отражение того обстоятельства, что афоризмы Библии жили в церемониальном речитативе «мудрецов», а эпос Гомера — в распеве аэдов. Да, уже на этом этапе «пред-литература» все больше становилась литературой (иначе она никогда не стала бы таковой, и говорить было бы не о чем). Но это была лишь литература «в себе», еще не литература «для себя»[12], т. е. не литература, которая выработала бы свое самосознание, свою рефлексию, которая взглянула бы на себя самое в зеркало критики и теории, то есть сознательно полагала бы и конституировала бы себя как литературу.