Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на силу личного имени как магического знака литературной собственности. Фон для этих фактов — распространение обычая ставить подписи художников, например, на вазах и прочих изделиях[34]. Сравнительно жесткий характер греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в просодические матрицы — знак, которого нельзя ни стереть, ни подделать. И вот Фокилид монотонно начинал одно стихотворное изречение за другим словами: «и это — Фокилидово» (και τόδε Φωκυλίδου, вариант Φωκυλίδεω). Например: «И это Фокилидово: Леросцы дурны, и не так, что один — да, другой — нет; дурны все, кроме Прокла; но и Прокл — леросец» (фрагм. 1D); «И это — Фокилидово: что толку родиться благородным, если нет прелести ни в словах, ни в мысли» (фрагм. 3D). Другой мастер дидактических двустиший, Феогнид, менее тривиально придал значение «печати», удостоверяющей права его литературной собственности, личному имени любимого им юноши Кирна, сына Полипая. «Кирн, когда я умствую, пусть на словах моих покоится печать (σφρηγίς), дабы никто не смог ни украсть их тайком, ни подменить доброе — дурным (19—21). Ирония истории состоит в том, что именно творчество Феогнида и Фокилида породило особенно много подражаний и подделок; «под Фокилида» было уже в первые века нашего летосчисления, не без воздействия иудейской традиции, сочинено пространное дидактическое стихотворение. Происшедшему не приходится удивляться; Феогнид был, с нашей точки зрения, автор яркий и оригинальный, Фокилид — не очень, но оба они работали в жанре поучительного афоризма, с точки зрения истории литературных форм не столь уж далекого от мира «Книги Притчей Соломоновых», вообще от ближневосточной словесности. Жанр этот множеством нитей связан с установкой на авторитет, на циклизацию наличного в традиции и заново входящего в состав традиции материала вокруг символически значимого имени. Хитрость Феогнида, в общем, удалась сравнительно больше; специалисты до сих пор принимают во внимание наличие или отсутствие имени Кирна при обсуждении весьма дискуссионного вопроса об аутентичной части дошедшего под именем Феогнида наследия.

Этот казус очень интересен как пограничный. Поэты вкладывают в употребление имени как «печати» всю остроту новооткрытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции отчуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы. Поэзия метрически организованного афоризма, столь характерная для «вечного» Востока, — по слову Пушкина, «четки мудрости златой», — создает условия, в которых границы индивидуального авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной характерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большого числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем говорить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихар-ма и Праксителя, Алкивиада и Сократа, — но что делать, если текст, на котором основаны иные характеристики известного эпиграмматиста III в. до н.э. Посидиппа[36], принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли Кратету Кинику?[30] Учительный афоризм имеет свойство быть «ничьим» — как пословица, как острота. Но греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию. Эсхил,

Софокл, Еврипид — индивидуальность каждого из этих поэтов была лицом определенной стадии развития трагической поэзии; и если исторический срок расцвета жанра был столь кратким, это случилось потому, что в творчестве Еврипида личное начало мощно перевесило весомость канонов жанра, выходя к новым формальным возможностям. Самый объем понятия «трагедия» менялся от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду: поэтика Еврипида не просто стоит рядом с поэтикой Эсхила, но ее оспаривает — это сумел понять уже Аристофан в «Лягушках».

Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет — но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного — каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете, — но длящегося, пока длится бытие культуры.

Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации

1

Мы не намерены напоминать, что каждый литературный жанр есть явление историческое, что жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки — необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем «живут», разделяя участь всего живого, то есть терпя изменения; иногда «умирают», уходят из живого литературного процесса, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде.

Говорить об этом — значит ломиться в открытые двери. Например, каждому литературоведчески грамотному человеку без дальнейших слов ясно, что в словосочетаниях: «жанры древнегреческой хоровой лирики», «жанры римской любовной лирики», «жанры русской лирики XIX в.» — не только состав списка жанров, но и объем родового понятия «лирика» в каждом случае иной. Но как быть с объемом понятия «жанр»?

Есть ли категория жанра в ее наиболее общем, обобщенном, абстрагированном виде, некий инвариант, неподвижная точка отсчета, относительно которой можно спокойно рассматривать движение конкретных жанров, или она сама подвижна, подвержена принципиальным, идущим до самой сути изменениям, исторически обусловлена?

Когда вопрос поставлен так, снова спорить еще не о чем: всем в принципе ясно, что к истине ближе не первое, а второе. «Все течет», — сказал Гераклит; «все исторически обусловлено», — гласит принцип историзма. Все — значит, и категория литературного жанра. Даже направление модификаций этой категории, пожалуй, заранее представимо. Сначала она, как все на свете, проходит фазу становления, делается определеннее (что совпадает с прогрессирующей дифференциацией конкретных жанров); затем присущая ей нормативная жесткость преодолевается, живой литературный процесс «ломает жанровые каноны».

Это все общие места современного теоретико-литературного сознания, прописные истины... Почему мы не можем ими удовлетвориться?

Во-первых, потому, что движение категории жанра предстает при таком уровне точности как бесформенный эволюционный процесс, без выясненных темпов и сроков, без вычлененных этапов. Категория жанра исторически складывалась — и к какому же именно моменту сложилась? Жанровые каноны «ломаются» — начиная с какого времени? То, что можно было бы назвать профессиональным обыденным сознанием литературоведа, неприметно приучается к мысли, что гении всегда «ломали каноны». Уж так им, гениям, полагается[1]. Поворотные моменты в истории конкретных жанров, когда за несколько веков или за несколько десятилетий — в перспективе всеобщей истории литературы крайне быстро — жанр утрачивает старую идентичности и обретает новую, выяснены или подлежат выяснению. А поворотные моменты в жизни самой категории жанра как простейшего элемента литературы — они выяснены?

Во-вторых, одно дело согласиться в общем, что категория жанра, «жанровость» как таковая, тоже подвержена изменениям и обусловлена исторически; увы, совсем другое дело — сделать из этого положения конкретные выводы для изучения и описания истории литературы. Хорошо еще, если историк литературы не забудет отметить, что для античной литературы или — тут уж никуда не деться — для литературы классицизма[2] категория жанра значит гораздо больше, чем для современной. В остальном же слово «жанр» довольно невозмутимо применяется к самым различным явлениям. У фольклора есть жанры; в древнеегипетской литературе есть жанры; в античной и средневековой, в ренессансной, барочной и классицистической литературах есть жанры, в современной литературе есть жанры... Когда историк литературы употребляет столь привычное для него слово «жанр», без которого не построить даже самого элементарного литературоведческого высказывания, смысловое наполнение этого термина обычно мыслится заранее известным. И то сказать, как спрашивать с практика истории литературы, например, с ориенталиста, с головой погруженного в специфические трудности своей профессии, начиная с языковых, чтобы он каждый раз отдавал себе отчет в изменчивом объеме понятия «жанр», когда теория литературы не озаботилась дать ему достаточно четкую сеть координат для измерения этого объема? А потому вторая из двух неурядиц, о которых идет речь, связана с первой, вытекает из нее.